Cómo me relacioné con El libro uruguayo de los muertos

1

El libro uruguayo de los muertos es misterioso desde su título. El objeto que el libro es alienta ese misterio aunque revele a la vez cierta información convencional que acompaña a todo libro (sinopsis argumental en la contra, somera biografía del autor en la solapa etc).

Vemos sin embargo que un título grave que nos catapulta directamente por asociación al tibetano (guía de instrucciones para los muertos, considerando que la muerte dura 49 días y después de ello sobreviene un renacimiento en el ciclo de la reencarnación) está ilustrado con un motivo lúdico: ocupa la totalidad de la tapa lo que parece ser un patito de goma fotografiado. De goma o no lo que sí es cierto es que se trata de un pato de grandes ojos con las patas colocadas sobre una base delgada de madera o de cartón colocada a su vez sobre una superficie terrosa o acaso de cemento. Tres datos rodean al muñeco: El libro uruguayo de los muertos, Mario Bellatin (sin tilde en la i) y Sexto Piso. En la solapa interior se nos dice que Bellatin nació en México (en 1960, pero esto no lo dice) estudió teología y cine, que es practicante del sufismo y que tiene más de cuarenta libros publicados. A continuación se enumeran algunos de los premios con los que ha sido galardonado así como los proyectos creativos que capitanea. Una gran foto del autor acompaña esta breve lista de méritos. La fotografía parece tomada por el propio autor. Se trata de una fotografía en blanco y negro de su rostro. Un rostro de ceño fruncido y boca abierta en un gesto de desafío o de desprecio. ¿Desprecio hacia quién o hacia qué? Desprecio, pienso, hacia la imagen de uno mismo. Patada a la solemnidad posada de este tipo de retrato. O tal vez quiere mostrar una imagen de sí agresiva y desdeñosa. Lo que sí es seguro es que Bellatin deseaba que esa y no otra fuera la foto de solapa de este libro, el segundo de los suyos que publica Sexto Piso (el primero fue Disecado en 2011)

En la sinopsis de la contraportada no me detengo mucho. Prefiero sumergirme directamente en su interior para que se vayan desvelando los misterios en el tiempo de la narración. Después seré yo misma quien redacte una sinopsis, tal vez.

Para redondear el misterio del que se toca el libro como objeto (objeto bello y digno de observarse antes de dejarse caer en él) mencionaré que una faja lo arropa, faja roja que nos dice que si queremos recibir un libro-fantasma de Mario Bellatin debemos escribir un correo a la editorial manifestando este deseo. Cuando he leído unas ochenta páginas del libro me animo a escribir a la dirección de correo que sexto piso indica en la faja. Me responden enseguida pidiéndome la dirección postal a la que deben enviarme el libro-fantasma. Mientras espero la recepción del libro-fantasma sopeso la posibilidad de que la editorial me envíe un sobre vacío.

Pero comencemos a leer:

Página 28: “Decisiones: rompí mi relación con los editores de mis últimos libros. Desde ahora publicaré en México con la editorial Sexto Piso. En Argentina con Entropía o Eterna Cadencia y en Francia con la pequeña y concisa Passage du Nor Ouest y la consabida Galimard. Deseo editores atentos a mi trabajo, que entiendan y aprecien sus movimientos. Nada con gente fea y usurera”.

Bellatin publicaba antes en España con Anagrama, vendida según creo a Feltrinelli. Supongo que la gente fea y usurera son ellos, aunque debe haber más. Esta franqueza me produce un oscuro regocijo.

2

Bellatin trae y lleva  al lector por una construcción que convencionalmente llamamos libro. Lo lleva y lo trae de la realidad (o lo que el lector en connivencia con el autor asume como tal) a la ficción (a la invención) propiciando a través de una “narrativa performática” una serie de trasmutaciones que acaban identificando ambos conceptos en una suerte de ósmosis.

Cuando el libro-fantasma de El libro uruguayo de los muertos llega a mis manos se produce de nuevo un pequeño desconcierto. Unas 14 páginas sin numerar con fragmentos de El libro y una cantidad igual de fotografías tomadas por el autor. Las fotos, reproducidas en blanco y negro y hechas con una cámara Diana o pinhole son fragmentos de realidad vistos como en un sueño. Ilustran partes de la narración. Justifican la existencia de unas cuantas anécdotas que el libro refiere.  Pero todo se ha puesto en duda. ¿Las fotografías son reales pero el entorno narrativo que Bellatin ha creado para ellas son ficción?

No importa averiguarlo. No se trata de comprender un argumento o de dilucidar una trama. Se trata, creo, de asomarnos al proceso creativo de un artista ocupado en forzar ciertos límites. Difuminando con el lenguaje el borde de las cosas. Inclinando nuestras pocas certezas del lado contrario al esperado.

El libro uruguayo de los muertos se lee como un diario fragmentario de Bellatin. En él da cuenta de sus proyectos a un corresponsal al que sólo vio una vez pero con el que compartió algo valioso. El corresponsal funciona como leitmotiv, una excusa para armar una falsa epístola de tono confidencial donde el misterio se cultiva y adquiere una relevancia que luego acentúan las fotografías.

Paul Valéry escribió en sus Cuadernos (cito de memoria) que para hacer la crítica de un libro hay que saber primero lo que el autor se propuso. La crítica tendría entonces que ver con el hecho de si el autor logró o no hacer la obra que se había propuesto. En la página 65 Bellatin (o su alter ego lúdico y un poco perverso; “lo lúdico es lo lúcido” dijo otro mexicano) habla de ” mi fracaso consuetudinario cuando se trata de involucrar a alguien más en alguna construcción que no sé por qué razón denomino como luminosa. Me impuse un periodo de prueba para ver si el problema mayor -el de no poder interesar a quien me agrada- es capaz de resolverse”.

Involucrar sería aquí la palabra clave. De qué manera el lector se involucra en el libro (en la propuesta). Por otra parte hablar de construcciones luminosas me hace recordar la novela póstuma de Levrero, y encuentro entre ambas un cierto parentesco de orden místico.

Como este es el primer libro de Bellatin que leo y las referencias biográficas y artísticas que tenía de él eran escasas me he entregado a su lectura desde una inocencia casi absoluta. Cuando termino de leer sé que Bellatin me ha engañado, ha mentido, ha jugado. La forma del libro me ha inducido de alguna manera a dar por hecho la veracidad de lo narrado. Como si eso importara. Sin embargo lo que hace Bellatin es construir un laberinto donde meterse y meternos. “No mueras sin laberinto” repite el recientemente fallecido escritor cubano Lorenzo García Vega en El oficio de perder. Construir un laberinto para después salir de él.

Así hace Mario Bellatin. Al hilo de la narración nos hace recorrer a veces un mismo pasadizo. Por esa esquina ya pasé. Ya construí con palabras este pedazo de ficción para tropezar de nuevo en ella. También para dar constancia del artificio. No hay una pizca de inocencia en la obra de Bellatin. No puede haber inocencia. La literatura (y el objeto en que se encarna) es de una vez y para siempre un viaje de vuelta.

3

Página 154: “De pronto aparece ese otro yo. En medio de la espesura, desde la oscuridad más profunda empieza a mostrar su forma. Aparece y desaparece. Sólo se advierten fragmentos. El movimiento de una mano. De pronto la oscuridad, la más absoluta. El vacío y su silencio. Hasta que, de improviso, el otro termina siendo mi yo. No importa de quién se trate. Solamente será importante que siga cierta conducta. Dirigida por mí mismo hasta en sus últimos detalles. Se presenta en ese supuesto otro una no-conducta perfecta. No tiene interés que lo haga de manera consciente. Es el movimiento en el que incluso el otro puede ser bautizado como regazo, ceniza, desecho, composta. Se presenta, se impone y en lugar de fortalecer cualquier construcción -de servir como una suerte de caldo de cultivo- por el contrario, su naturaleza es la de corroer, de desintegrar, de crear un agujero, dejando la rasgadura, lo cortado por la mitad. Una sombra con nada tras de sí”.

Ágape se paga, de William Gaddis

En su reportaje sobre el rodaje de Carretera perdida, David Foster Wallace explica por qué Los Ángeles es, después de todo y a pesar de la tendencia de Lynch a filmar en pueblecitos siniestros, un lugar decididamente lynchiano, entendiendo por lynchiano algo que alude “a un tipo particular de ironía donde lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo uno está perpetuamente contenido en lo otro”. Es 1995. DFW observa una ciudad llena de coches relucientes cuyos conductores, incluso los muy ancianos, hablan por teléfono todo el tiempo y donde hay gente extraordinariamente atractiva y bien vestida por la calle. Desde su habitación del hotel el escenario es claramente posthopperiano. Ve un “centro comercial de color aguamarina y salmón con escaleras mecánicas futuristas que suben en ángulos oblicuos por el exterior del edificio” y sin embargo en tres días no ve a nadie subiendo o bajando por esas escaleras. En el vestíbulo del hotel “suena una bonita música de piano Steinway, pero cuando vas a poner una moneda en el platillo del pianista resulta que no hay nadie tocando, que el piano se está tocando a sí mismo, pero no es una pianola, sino un Steinway normal con una extraña caja computerizada atornillada debajo del teclado; el piano toca veinticuatro horas al día y nunca repite un solo tema”.

Este piano acondicionado en los 90 para ser nieto de aquellos primeros pianos mecánicos de 1909 es precisamente la vuelta de tuerca de la pianola que Gaddis coloca en el centro de su diatriba contra una técnica que ha logrado que la música prescinda de su intérprete.

Una pianola atraviesa la literatura norteamericana.

Escrita en 1998 y publicada por vez primera en 2002 por Viking Press, Agapē Agape es el estertor de William Gaddis (Nueva York, 1922-1998): en su lecho de muerte compone su obra mientras su tiempo se acaba.  En boca de su alter ego Jack Gibbs nos lo dice: tiene que ordenar ese “montonazo” (la traducción es de Miguel Martínez-Lage) de papeles y apuntes que le rodean, tiene que dejar zanjada la cuestión testamentaria mientras su cuerpo se apergamina y se pudre. Su propósito largamente postergado es hacer la historia de la pianola en Estados Unidos, centro y símbolo de la mecanización del arte, el papel troquelado como antecedente directo del sistema binario que  abolirá lo que solíamos conocer como humano y dará paso a la supresión del artista propiciando la falsificación. La suplantación del artista por el prestidigitador de masas hace destilar a Gaddis una bilis tan amarga (tan negra) como la de Baudelaire ante la mercantilización del arte. El primer animal clonado, la oveja Dolly, bala innominada desde el centro del relato.

“Tan sólo un minuto para explicar toda esta demencia con los ordenadores de los que está perdidamente enamorada la ciencia y enamorada hasta las patas la tecnología con esta explosión del progreso y de la revolución de la información, de lo que estamos en el fondo enamorados es de esa gente que gana millones, que gana miles de millones con los chips informáticos con los circuitos impresos con los programas de ordenador un tío que gana treinta mil millones de dólares al año porque eso es precisamente lo que siempre nos ha encandilado (…) ¿en qué consiste Norteamérica, en qué ha consistido siempre, si no se trata de esos treinta mil millones de dólares?”.

Este clima de ruina moral y apoteosis del fragmento y del recorte Gaddis lo aglutina en monólogo encabronado, a veces delirante, perorata tragicómica, sonata, pataleta. Vestido de frac para decir lo último el viejo Gibbs lanza un salivazo más o menos lúdico tratando de respirar entre la amalgama de ideas y alusiones que le vienen encima en frases muy largas casi siempre, omitiendo las comas a veces y sin puntos y aparte: sesenta y cinco páginas en la edición de Sexto piso convenientemente arropadas por elocuentes prólogo y postfacio de Rodrigo Fresán y Joseph Tabbi respectivamente. Paradójico que este sea “el libro en el que trabajó durante toda su vida” si echamos un vistazo a The recognitions (1955), obra de algo más de mil páginas que Gaddis terminó con veintisiete años y publicó con treinta y tres. Entre la primera y la última JR (1975), Carpenter’s gothic (1985) y A frolic of his own (1994): un total aproximado de 2200 páginas de ficción frente a estas 65 de testamento. Las traducciones españolas dormían en el limbo de los libros descatalogados hasta que llegó Sexto piso y decidió reeditarlas, empezando por Ágape se paga (2008) y Gótico carpintero (2012). JR y Los reconocimientos estarán disponibles en 2013.

Canto de cisne también, reloj de cuco, tiovivo y collage; el “estilo despojado” que Gaddis admiraba en Berhnard era consecuencia de los efectos de la prednisona, la droga que ambos tomaban por prescripción facultativa para aliviar uno los síntomas del enfisema pulmonar y de la tuberculosis el otro. A su hijo Gaddis le contó que despertó cantando la primera vez que tomó el fármaco, cuyo colocón es responsable de los meandros y la calidad alucinatoria del texto, apunta Tabbi. Entonces vemos a Gaddis convertido en poco menos que un autómata. Porque este monólogo, esta pieza inconclusa para piano mecánico si se me permite, esta densidad de sintaxis dislocada es el fruto del delirio de un moribundo empecinado en construir su artilugio para decirnos ahí os quedáis, hijos de puta, ahí os quedáis con vuestros premios, entretenimientos, mentiras en serie y demás. Ustedes también van a morir. Traten de ensayar una mejor manera de ahogarse.

“El colectivo definitivo, el rebaño atontado y silenciado y boquiabierto ante la sangre el sexo las armas volarse por los aires los unos a los otros hechos pedazos es la única participación que se consigue tal vez chicos que lo vean a la mañana siguiente irán a clase con la sola idea de cepillarse a sus compañeros se acabó el elitismo se acabó la élite lo mismo da donde quiera que uno vaya la extensión de la mera multitud con su, cómo la llamó, lo que Huizinga llamaba, a ver, ¿lo sabes? Su sed insaciable de actividades recreativas banales y de sensacionalismo crudo, la masa de los mediocres que van ensanchando el abismo la popularidad de una obra se mide por su mediocridad dice Melville lo cual no es precisamente noticia ¿o sí? Las masas invaden la provincia del escritor dice Walter Benjamin cien años después, ahora han caído las defensas no queda provincia ya, en el estante con los hombres blancos muertos lo que quieres es el abismo verdadero”.

Tabbi nos recuerda la procedencia de ágape: “Agape –la comunidad del amor fraterno que celebraron los primeros autores del cristianismo- se ha desmadejado, ha quedado boquiabierto, pasmado (no es otro el significado del vocablo inglés agape, adjetivo que en su raíz tiene el vocablo gape, grieta, hendidura, resquebrajadura)”. Agapē Agape en el original en inglés, agonie d’agapè en francés, L’agonia dell’agape en italiano, Agape se paga en español, aprovechando acaso el palíndromo que subraya la circularidad y le guiña el ojo a lo que de lúdico y cerrado tiene la obra.

En el original:

“. . . falls right into line doesn’t it, collapse of authenticity collapse of religion collapse of values what Huizinga called one of the most important phases in the history of civilization, and Walter Benjamin picks it up in his Art in the Age of Mechanical Reproduction in this heap somewhere, the authentic work of art is based in ritual he says, and wait Mr. Benjamin, got to get in there the romantic mid-eighteenth century aesthetic pleasure in the worship of art was the privilege of the few. I was saying, Mr. Huizinga, that the authentic work of art had its base in ritual, and mass reproduction freed it from this parasitical dependence. Ah, quite so Mr. Benjamin quite so, turn of the century religion was losing its steam and art came in as its substitute would you say? Absolutely Mr. Huizinga, and I’d add that this massive technical reproduction of works of art could be manipulated, changed the way the masses looked at art and manipulated them. Inadvertently Mr. Benjamin you might say that art now became public property, for the simply educated Mona Lisa and the Last Supper became calendar art to hang over the kitchen sink. Absolutely Mr. Huizinga, Paul Valery saw it coming, visual and auditory images brought into homes from far away like water gas and electricity and finally, God help us all, the television. Positively Mr. Benjamin, with mechanization, advertising artworks made directly for a market what America’s all about. Always has been, Mr. Huizinga. Always has been, Mr. Benjamin. Everything becomes an item of commerce and the market names the price. And the price becomes the criterion for everything. Absolutely Mr. Huizinga! Authenticity’s wiped out when the uniqueness of every reality is overcome by the acceptance of its reproduction, so art is designed for its reproducibility. Give them the choice, Mr. Benjamin, and the mass will always choose the fake. Choose the fake, Mr. Huizinga! Authenticity’s wiped out, it’s wiped out Mr. Benjamin. Wiped out, Mr. Huizinga. Choose the fake, Mr. Benjamin. Absolutely, Mr. Huizinga! Positively Mr. Benjamowww! Good God! a way to find a sharp pencil just sit still avoid stress stop singing what, anybody heard me they’d think I was losing my, that I’d lost it yes maybe I have . . .”

(Biblioklept ha publicado aquí abundante material sobre Gaddis, incluida la entrevista a cargo de Malcolm Bradbury)

Catorce años después de la muerte de Gaddis vivimos en el reino MIDI, no el mediodía de la música sino la interfaz digital: ausencia de intérprete y de instrumentos. Presionando la “a” obtienes la sección de vientos de una sinfónica grabada para la biblioteca de samples de Logic. Presionando la “b” ya tienes los violines. Hasta un caniche con buen oído podría conseguir una perfecta orquestación.

Disparad sobre el pianista. No lo necesitamos.

La falsificación del mundo es la verdad.