El hurgón mágico, de Robert Coover

Uno de los rasgos más característicos de la narrativa contemporánea es la tendencia a desvelar su propia condición de artificio verbal. La metaficción es, en su definición más básica, una forma de literatura o de narrativa autorreferencial que trata los temas del arte y los mecanismos de la ficción en sí mismos. Aunque ya encontramos ejemplos de metaficción en Cervantes o en Chaucer, teóricos como Roland Barthes o William Gass empezaron a usar el término en los años sesenta. Desde su debut como narrador en 1966, Robert Coover (Iowa, 1932) se ha dedicado a la deconstrucción crítica de la tradición, como Barth, Barthelme, el propio Gass, Gaddis o Pynchon, y ha ejercido una notable influencia en generaciones posteriores: Angela Carter, Mark Z. Danielewski, Dave Eggers, Mark Leyner y un largo etcétera. Buena parte de los libros de Coover (pero no todos) han ido a apareciendo en diferentes editoriales españolas (Seix Barral, Anagrama, Galaxia Gutenberg y Pálido fuego). Esta última publicó el año pasado La hoguera pública y acaba de anunciar la próxima aparición de Pinocho en Venecia.

El hurgón mágico (Pricksongs and Descants, 1969. Una reseña de Gass aquí), publicado en España por Seix Barral en 1978 en la traducción de Juan Antonio Masoliver Ródenas y reeditado veinte años después por Anagrama, es un volumen de relatos que acomete de manera fragmentaria una libérrima reescritura de fábulas, parábolas, leyendas y cuentos infantiles y que bajo ningún concepto debe caer en manos de los niños.

Robert Coover en una imagen reciente. Crédito desconocido.

Robert Coover en una imagen reciente. Crédito desconocido.

En el relato que abre el volumen y da título a la versión en español, Coover reinventa la isla de Robinson Crusoe (o la de Morel) y se caga en ella. Eso de entrada, para marcar su territorio y establecer que la escatología es también parte del paisaje pero por sentido del decoro se le ha escamoteado a los cuentos de hadas y por extensión a toda ficción respetable (hasta que llegó Joyce para solucionar esa flagrante omisión tras el largo recato victoriano). Asoma en el relato el narrador como demiurgo y dice claramente: hola, estoy aquí para inventar una isla, en la que sucederá todo lo que a mí me dé la gana (una larga lista de travesuras y unas pinceladas autorreflexivas). El hurgón, vara de hierro para remover el fuego que en el texto hace las veces de varita mágica, de espada de Merlín y de lámpara de Aladino, es el elemento recurrente, artífice de supuestas transmutaciones.

En La casa de bizcocho, Coover aborda o revisa el cuento de Hansel y Gretel pero lo hace desde sus intersticios: a través de un hilván de fragmentos no más extensos que un párrafo lanza sobre el relato una mirada de novelista. No se ocupa de los hechos, va creando un tejido de sugerencias a veces repetitivo pero siempre musical y casi letárgico, recordándonos que tras cada cuento infantil se agazapa una metáfora para adultos sobre la pérdida de la inocencia.

Los cuentos agrupados bajo el título Siete relatos ejemplares rinden explícito homenaje a Cervantes. En el prólogo/carta que los precede dice Coover:

(…) Pero don Miguel, el optimismo, la inocencia, el aura de posibilidad que vos experimentasteis se han ido apagando en su mayor parte, y el universo nos cerca de nuevo. Como vos, también parece que nosotros estamos al final de una edad y en los umbrales de otra. También nosotros hemos sido conducidos a un callejón sin salida por críticos y analistas; también nosotros somos víctimas de una “literatura de agotamiento”.

(…) Nos enseñáis con el ejemplo, maestro, que las grandes obras narrativas permanecen llenas de sentido a lo largo del tiempo como un lenguaje-proyección entre generaciones, como un arma contra las zonas marginales de nuestra conciencia y como un reforzamiento mítico de nuestro tenue aislamiento de la realidad. El novelista utiliza formas familiares míticas o históricas para combatir el contenido de estas formas, para conducir al lector (¡lector amantísimo!) de la mistificación a la aclaración, de la magia a la madurez, del misterio a la revelación. Y es sobre todo por la necesidad de nuevos modos de percepción y formas de ficción capaces de abarcarlos que yo, con la bacía de barbero en la cabeza, presento estos relatos.

Entrados en materia y aclaradas las intenciones, no deberían sorprender al lector (¡pero lo hacen!) estos relatos que describen escenas cotidianas (una pareja en su dormitorio, un hombre que acude a una fiesta, un trabajador rural esperando su tren en la estación…) en las que se infiltra un elemento sobrenatural: no la muerte o la premonición de la muerte, no la amenaza ineludible de la muerte del relato fantástico del XIX sino su más tangible signo: el cadáver, con los síntomas de su descomposición encima. Y casi oímos a Coover riendo entre bambalinas, colocándonos ante el tabú, saltando sobre el muro de ese callejón sin salida de la literatura como un presdigitador que en su huida deja atrás su sombrero (del que sale un conejo).

El libro, por supuesto, dista mucho de ser una colección de anécdotas grotescas o un biombo de alardes narrativos. Es más bien “un arsenal de audaces posibilidades”que debimos leer hace unos cuarenta años. Y después asomarnos al abismo como Lars Iyer o renunciar a la narración como David Markson. Coover es a veces teatral, a veces absurdo. A veces recuerda a Beckett. Hace que un moribundo se ocupe de fruslerías, rompe las barreras entre lo Grave y lo Cómico. Compone escenografías que desbarata después. A veces el escenario es la conciencia de un personaje. Esta idea les resultará familiar a quienes hayan leído La fiesta de Gerald. Yo no pude acabarla.

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