La amante de Wittgenstein

Abrimos el libro y habla una mujer desde un paisaje rocoso. Desde la costa. Desde una playa.  Hubo un tiempo en que vivía en los museos, dice. Vivió en el Louvre. Vivió en la Tate. En el Metropolitan. En los Uffizi. Alguna vez se protegió del frío haciendo leña con el marco de un Rembrandt. Hubo un tiempo en que estaba loca, confiesa. Tuvo un hijo también. No sabe con certeza la edad que tiene. Alrededor de cincuenta, tal vez algo menos. Los signos fisiológicos le ayudan a llegar a alguna conclusión: aún menstrúa, conserva la dentadura. Tiene un pedazo de espejo. Su monólogo erudito y neurótico intercala informaciones sobre la Ilíada con detalles doméstico-silvestres: ella tiende sus bragas al sol sobre las rocas.

Es la última mujer sobre la faz de la Tierra. No hay nadie más. Todo presenta el aspecto de un gran naufragio. En la arena de la playa desde donde habla la resaca ha dejado 3000 años de cultura occidental: sus astillas refutadas. Después tenemos la impresión de que esta última mujer de la Tierra ha atravesado el tunel de la cultura para irse a vivir a un lienzo de Giorgio De Chirico. La improbable amante de Wittgenstein (él prefería muchachos francos y rudos que encontraba por la calle) viene y va de Homero a Dostoiesvski; de Miguel Ángel a Magritte; de Troya al Soho haciéndose preguntas, desmontando con las dudas sembradas en su propio discurso algo que podríamos llamar tradición. Proponiendo cosas que podrían haber sido.

La mujer nos habla desde la memoria de lo deglutido en algo parecido a una existencia anterior. Y nos habla (a nadie, puesto que está sola) con el lenguaje. Y consciente de que el lenguaje es la herramienta que posee para decir/recordar/comprender repite como un mantra que “el lenguaje suele ser impreciso/ engañoso”. Por ejemplo:

En una ocasión Turner se hizo amarrar al mástil de un barco varias horas, durante una tremenda tormenta, para poder más tarde pintar la tormenta.

Obviamente, no era la tormenta en sí lo que Turner tenía intención de pintar. Lo que pretendía pintar era una representación de la tormenta.

He descubierto que el propio lenguaje suele ser impreciso en este punto.

El libro está compuesto por claúsulas o proposiciones más o menos cortas separadas por puntos y aparte. La incertidumbre (sobre su propia memoria, sobre el lenguaje, sobre la existencia de ciertos hechos) rompe constantemente el sesgo discursivo del monólogo.

Una de las tesis del libro es, siguiendo a Wittgenstein, que el mundo es la totalidad de los hechos (reales/posibles), no de las cosas (“el mundo está hecho de cosas que suceden”, dice ella en más de una ocasión). En su necrológica de Wittgenstein, Russell cuenta la siguiente anécdota: entre las primeras alusiones a un pensamiento filosófico propio de Wittgenstein se encuentra la declaración “no es posible conocer lo empírico” y “las proposiciones existenciales carecen de significado”. Para refutar a Wittgenstein con una afirmación existencial, Russell propone: “¡De momento no hay ningún hipopótamo en esta habitación!”. Esta última proposición carece de significado, pero no de sentido. Si no existen tales proposiciones, cuando constatamos algo sobre ellas, esas constataciones son absurdas. La amante de Wittgenstein (voy a llamarla novela postpocalíptica metafísica) busca -como el El Tractatus- determinar los límites de lo que puede decirse de forma sensata.

Wittgenstein’s Mistress (considerada por la crítica el punto más alto de la novela experimental en USA (pdf, DFW) fue rechazada por cincuenta y cuatro editoriales y publicada al fin en 1988. En España la tradujeron Antonia Kerrigan y Horacio Vázquez Rial para Ediciones Destino un año después. Y es el único libro de Markson traducido y publicado en España. Y hay un único ejemplar (ahora en mi poder) en las bibliotecas públicas de la comunidad de Madrid.

Un fragmento:

Una última curiosidad. A través de un artículo de Jorge L. Madinabeitia para Esquire me entero de lo siguiente: (copio parte del texto)

Antes de su muerte, Markson decidió legar (¿vender?) su biblioteca personal a la mítica librería neoyorkina Strand, cuyos estantes fatigaba con regularidad. Pronto, usuarios de esta librería comenzaron a descubrir primeras ediciones de clásicos americanos, y otros, firmadas por Markson en la tapa o en la guarda, muchas de ellas profusamente subrayadas y anotadas. Los primeros compradores descubrieron, por ejemplo, que Markson había subrayado todas y cada una de las frases donde decía «Preferiría no hacerlo» en su edición de Bartleby el Escribiente de Melville, que no le había gustado nada Ruido Blanco de Don Delillo, o que encontraba la última novela de Gaddis, Agape se paga (Sexto Piso, 2008), «monótona, tediosa, repetitiva».

El rumor se corrió rápido y ‘marksistas’ y amantes de la literatura comenzaron a revolver y buscar, entre los miles de libros indistinguidos, ediciones asequibles de unos ejemplares que normalmente irían a parar a la biblioteca de alguna universidad del medio oeste americano. Y así dieron con una primera edición en tapa dura de Los Reconocimientos por 9 dólares, el ejemplar de Markson del Quijote, en dos volúmenes, por 25 dólares, o El bosque de la noche, de Djuna Barnes, por 7,50.

50 cajas con alrededor de 50 libros cada una acabaron en Strand y es presumible que aún queden, inadvertidos, libros con la firma de Markson en algún carro o en alguna de las 18 millas de estanterías de Strand, como reza su rótulo casi centenario. Enseguida algunos de esos cazadores se organizaron en Facebook para compartir sus hallazgos. Hubo incluso quién creó un blog Reading Markson Reading— dedicado a publicar las glosas y comentarios nacidos de la mano de Markson.

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Punto de fuga, David Markson

“La  historia de la Literatura es como el eco que reproduce una cámara de sonido, que va debilitándose con cada nueva reiteración (…) El postmodernismo, nombre que en el fondo no hace más que añadir al modernismo una dosis de desesperación, nos ha conducido al final del juego: todo está a nuestro alcance pero nada nos sorprende. En el pasado, cada gran afirmación contenía un manifiesto y cada vida literaria era una invitación a la heterodoxia; pero hoy todo es fotocopia, nota a pie de página, gesto teatral. Ni la originalidad misma es ya capaz de sorprendernos. Hemos presenciado tantos ejercicios de estilo y forma que incluso algo original en cada uno de sus componentes contiene la novedad como meta-cualidad y así nos resulta, paradójicamente, reconocible al instante”.

Después de anotar este fragmento del demoledor ensayo de Lars Iyer Desnudo en la bañera, asomado al abismo pienso que el placer de leer a David Markson (New York, 1927-2010) reside en su renuncia a la narrativa. Estoy hablando de Vanishing Point (2004), Punto de fuga (2011) en la traducción de la editorial mexicana Verdehalago. Punto de fuga es el tercero de los libros que componen la tetralogía “The notecard quartet”, precedida de La soledad del lector (Reader’s block, 1996)  y This Is Not a Novel (2001) y cerrada por The Last Novel (2007). En Iyer pensé al recordar que Markson escribió en los años 60 cuatro o cinco novelas policiales y tras un silencio de casi veinte años regresó en 1988 con Wittgenstein’s Mistress dando un golpe de timón hacia la novela experimental. Así podemos afirmar que Markson ingresa en la historia de la literatura por los libros que escribió ya en su tercera edad. En el mundo académico era conocido por su famoso estudio de la ópera lowriana: Malcolm Lowry’s Volcano: Myth, Symbol, Meaning, publicada en USA en el 78. Los lectores de Hanna O Semicz recordarán que aquí amábamos a Markson antes de leerle,  por haber afeitado a Lowry cuando a él le temblaba la mano.

Si el placer de leer Punto de fuga está en la renuncia a narrar de Markson, su interés reside en la cualidad biográfica de su contenido. En Punto de fuga Markson continúa el trabajo comenzado en La soledad del lector. Pero aquí el Autor está solo, y viejo, tratando de completar un libro. Hay un incremento de la fatiga (cansancio, desmemoria) que tal vez exima a Autor de la responsabilidad del resultado.Va ordenando las notas de las fichas que guarda en cajas de zapatos: una sucesión de datos sobre artistas desde la antigüedad griega hasta el siglo XX (sin orden cronológico y de nuevo, preferentemente, del mundo anglosajón): niveles de pobreza, relación con otros artistas; gestos que nos revelan la bondad o la mezquindad del genio: hechos expuestos siempre por Autor de la más sucinta de las maneras. De ellos brota una pregunta que Autor se hace (y casi nunca formula) sobre la condición humana del genio, o sobre las circunstancias en las que cumplió la obra. Y en las preguntas que a su vez el lector se hace y en su capacidad para responderlas se agazapa la extraodinaria novela que Markson decide no escribir.

¿Por qué existe en la novela de Markson un “Autor” y no un “Escritor”?

“El autor es indudablemente sólo una de las posibles especificaciones del sujeto, y considerando transformaciones históricas pasadas, parece ser que la forma, la complejidad, e incluso la existencia de esta función, se encuentran muy lejos de ser inmutables. Podemos imaginar fácilmente una cultura donde el discurso circulase sin necesidad alguna de su autor. Los discursos, cualquiera sea su status, forma o valor, e independientemente de nuestra manera de manejarlos, se desarrollarían en un generalizado anonimato” (Michel Foucault).

¿Podemos afirmar que el único personaje de Punto de Fuga es Autor, al que el narrador se refiere en tercera persona?

Dice el narrador (Markson) de la novela de Autor (Markson):

El que haya cambiado sus notas de lugar no quiere decir que Autor tenga una idea real de hacia dónde se dirige el libro. Lo ideal, de hecho, es que termine en algún lugar que incluso lo sorprenda a él mismo.

No lineal. Discontinuo. Como un collage. Un montaje.

Una novela de referencia y alusión intelectuales, para de esta manera no hacer menos a la novela.

Una no semificción semificcional.

Tercamente intertextual y de sintaxis interconectiva críptica.

¿Fue Menandro quien anunció que su nueva obra ya estaba terminada y que lo único que faltaba era escribirla?