Magma (Spurious) de Lars Iyer (I)

Ahora te sientas ante el escritorio, soñando con la Literatura y leyendo distraídamente el artículo de Wikipedia sobre la “novela”, mientras picas algo y ves vídeos de perros y gatos en el móvil. Escribes un poco en tu blog y tuiteas los pensamientos más profundos de que eres capaz, te devanas los sesos intentando añadir tu propia opinión sobre algún tema de moda en la red. Susurras, como en una plegaria, los nombres de Kafka, Lautréamont, Bataille, Duras, con la esperanza de conjurar el espectro de algo que apenas comprendes, algo ridículo y obsoleto que, sin embargo, te reconcome todos los días de tu vida. Y te sorprendes riéndote impotente de ti mismo muy a tu pesar, hasta que casi se te saltan las lágrimas. Por fin haces clic en “abrir nuevo documento” y estremecido, clavas la mirada en la pantalla, y te preguntas qué demonios podrías escribir ahora.

Además de este fragmento de Desnudo en la bañera, piedra angular y declaración de intenciones de Iyer, cubren la contratapa de la edición española de Magma (Spurious) pequeños extractos de las reseñas anglosajonas de la novela. Estas frases entrecomilladas cuidadosamente elegidas nos predisponen a la diversión total mediante sintagmas alusivos a la comicidad de la obra. “Todavía me estoy riendo”, dicen en Los Angeles Times. “Brutalmente divertida” proclaman desde el San Francisco Chronicle. Algunos dicen “sátira mordaz” y “cómicamente sombría”, pero la palabra que más se repite es “divertida”. A mí me ha parecido un libro tristísimo, lo que me lleva  a pensar que tal vez la triste sea yo. Abordaré en cualquier caso esta reseña desde mi absoluta falta de sentido del humor.

Novela de campus fuera del campus: dos profesores ingleses ( Lars y W.) recorren Europa  con camisas floreadas bebiendo ginebra con hielo en vasos de plástico. Con una prosa que tiene el color del cielo de Wolverhampton Lars refiere en estilo indirecto conversaciones y recorridos junto a su camarada. El coloquialismo le otorga al discurso una cualidad quebradiza y sincopada, como si devanara el profesor una madeja de lana que ha estado oculta en el armario desde la segunda guerra mundial.

“Estos son los últimos días. Todo está acabado. Todo es tan asqueroso. Y sin embargo estamos contentos y ¿por qué motivo? Porque somos pueriles. Porque somos inanes. Eso nos salva”.

Se viene el apocalipsis ergo ¿qué importancia tiene nuestro fracaso?

“¡Los últimos días! ¿qué vamos a hacer? seremos los primeros en hundirnos. Sí a la ginebra, no al apocalipsis”.

Apostemos por abordar el fin epicúrea, donisíacamente. O con una buena dosis de LSD como hiciera Huxley.

La parodia y la autodenigración redimen a estos dos comicastros de su incapacidad (“debería ponerme a trabajar en serio en otro libro. Ese es el único modo de experimentar mi propia incompetencia”). Ante la imposibilidad de ser Kafka debemos optar por revolcarnos por el barro cual cerdos en cochiquera. La conciencia del fracaso nos salva un poco. Aceptar el fracaso es el primer paso para proceder a la sátira. Como nunca seremos ya intelectuales orgánicos centroeuropeos podemos practicar el autovilipendio edificando con las ruinas una novela que sea la última novela.

“¿Cuándo empezó a ir todo mal? cavila W. Ambos sabemos la respuesta: ¡la literatura!”

Leíste El proceso hace años y pensaste que podías ser Kafka. Pero no llegas ni a Brod. Eres incapaz de un pensamiento. No tienes ideas (en lugar de bosquejar ideas Lars dibuja en su cuaderno pollas de distintos tamaños). La humedad que invade su casa es una metáfora del naufragio (“el tabique se está desmoronando (…) es como cuando se está en un barco, le digo, y este se ladea hacia un lado mientras surca las olas. Y nunca está enderezado. Siempre está inclinándose hacia estribor. En cualquier caso ya no estoy para nada más, le digo a W., salvo para mecerme mientras las esporas de moho flotan a mi alrededor y las babosas dejan su rastro sobre los suelos de madera“).

El mesianismo y las matemáticas pueden salvarnos. No la literatura. No su viscosidad sartreana, no su contingencia.

El apocalipsis es nuestra coartada para desistir o para darlo todo. Tú eliges.

La gran literatura se ha ido para siempre y no volverá. Como las grandes ideas, como el pensamiento.

Todavía me estoy riendo.

Lars se mofa del aspecto leonino que le confiere a W. su cabello crecido. Iyer se ríe de las apariencias (“si no vas a ser un pensador, al menos deberías parecerlo“).

Mientras, en su apartamento la humedad está peor de lo que cabe imaginar. Las manchas de moho aumentan, la humedad se ennegrece y una fina capa de pelusa salina cubre el yeso. Sal filtrada desde la pared, ¿no es algo bello?.

Béla Tarr podría filmar esta decadencia de patio interior mediante un largo plano secuencia, con el triunfo de la vida filiforme abriéndose paso como contrapunto -eclosión del hongo- mientras suena una ópera potente.

La novela lleva décadas firmando su acta de defunción en cada entrega y el brío de su rúbrica es nuestro consuelo. Hay que matarse para renacer mejor. Hay que llevar al lenguaje hacia su límite y al género contra las cuerdas. No hay nada nuevo bajo el sol. Pero eso ya estaba en el Eclesiastés.

(Cuidado, bloggers: decir que Iyer recuerda a Bernhard no es original).

Continuará.

magmaLa traducción de Magma (febrero de 2013) es de José Luis Amores para Pálido fuego.

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The road: claves de una extinción adelantada

En La carretera de Cormac McCarthy (Providence 1933) un padre y un hijo emprenden un viaje a pie hacia la costa través de una América devastada por un cataclismo que ha arrasado todo vestigio de vida. Apenas quedan unas extravagantes hordas de caníbales, “hollejos de hombres sin credo” que asolan la carretera, única posibilidad de salida de un laberinto de bosques y de montañas tenebrosas y heladas.

Empleando una prosa  granítica y precisa el narrador nos conduce a través de los escombros de un país que es una gigantesca casa del terror donde todo ha sido violenta y definitivamente reducido a cenizas. En medio de un silencio hostil y de una oscuridad casi permanente, de un hambre y de un frío de muerte, esos diálogos mínimos que son amor en estado puro mantienen el calor y ahorran energía. Es agónica la esperanza de avanzar, de encontrar comida, de sobrevivir a los carniceros y de “llevar el fuego”. De llegar al Sur y al mar donde todo comienza.

Entre la multitud de referencias, claves y textos incrustados en la novela, uno de los más relevantes esboza la tensión entre el egoísmo necesario para subsistir como individuo (padre) y el altruismo imprescindible para sobrevivir como especie (hijo), tensión extrema en un mundo sin luz y sin ley que comienza a perfilarse en nuestros días. Porque la novela es menos una hipotética tragedia futurista que una ominosa metáfora del presente espiritual del hombre, de un mundo que no tiene “vuelta atrás, ni posibilidad de arreglo”, que apenas si apuntala a un homúnculo arruinado y reducido a su mínima expresión, zombi en una carretera que conduce a la nada.

Más oscuro, cada vez más frío, “las cosas cayendo en el olvido y con ellas sus nombres… el sagrado idioma desprovisto de sus referentes y por tanto de su realidad”, la novela enlaza la dramática extinción del mundo material y el paisaje con la lenta e irreversible extinción del lenguaje y la memoria humanas, apenas conservada en la porosa mente de unos pocos supervivientes que no tienen otra salida que empezar de cero, desde la ausencia “de las cosas que uno creía verdaderas”.

El hombre que constantemente otea el paisaje y que busca amenazas que provienen siempre de los otros con frecuencia encuentra una especie de tabula-rasa, un paisaje extirpado de muchas de las características que antes lo definían. De hecho, con demasiada frecuencia, el resultado de su vigilancia no es más que el vacío.: “No hay nada que ver. . . . Nada”. Aun el sol es descrito como un “extranjero”, “perdido” y “desterrado”, notable principalmente por su ausencia en un cielo cuyas implicaciones teológicas enfatiza la tragedia de hallarlo siempre expurgado de todo referente y significado.

McCarthy compone con lirismo acerado una novela gótica que viene de Faulkner pero también una historia post-apocalíptica de resonancias bíblicas:  siembra la semilla de la esperanza en la salvación del hijo, en el futuro improbable aunque no imposible de una humanidad renovada.

Cormac McCarthy es en sí mismo un enigma. Creció en el condado de Knoxville (Tennessee) y apenas se le ha visto en los medios de comunicación (eso sí, en prime-time). Esquivo y crítico de la civilización urbana a la que pertenecen muchos de sus ilustres contemporáneos (Don DeLillo, Philip Roth, James Ellroy) McCarthy prefiere la literatura de la frontera, una frontera que no es sólo física o territorial. Ese gusto faulkneriano por lo patológico: el incesto, la necrofilia, el canibalismo, la persistencia en el hombre de los atavismos más bestiales. Ambos comparten un imaginario alimentado por un horror cuyo signo más externo es la condenación: “Él pensaba que en la historia del mundo tal vez incluso había más castigo que crimen, pero ese era un magro consuelo”.

Reader’s post

Vivíamos en una gran casa de campo. (¿Quiénes? ¿Cuántos hombres y cuántas mujeres?) O tal vez fuera una de esas casas suburbanas prototípicas de los Estados Unidos, con porche y con tablones de madera. Uno de los hombres moría. Tal vez le asesinó a palazos uno de nosotros.  A alguien se le ocurría esconder el cadáver en un colchón. Alguien abría el colchón, metía dentro el cuerpo, cosía el colchón y lo tapaba con un edredón floreado. Era una estúpida manera de esconder un crimen. Alguien sugería que no tardaría en oler. Entonces se decidió que lo enterraríamos en el jardín. Pero por alguna razón no esclarecida había que esperar para hacerlo una hora propicia.

Esto lo soñé la noche en que terminé de leer La soledad del lector.

Ahora el Lector tiene dos posibilidades: escribir la novela que el Protagonista plantea/bosqueja o escribir su propia novela de Lector, haciendo que el Lector pase a ser el Protagonista. ¿O son el Lector y el Protagonista la misma persona? ¿Soy yo el Lector? El Protagonista es el Autor.

Ser o no ser.

Una autobiografía hecha de experiencia lectora. Citas atribuidas o no, datos biográficos más o menos banales de quienes han escrito (pintado, esculpido, compuesto) la historia de la cultura occidental. Y dentro el armazón de una novela hecha de dudas sobre su propio devenir. Sobre los hechos que contendrá. Una novela hecha de complementos circunstanciales.

Porque ¿Quién soy Yo?

En cualquier caso Markson menciona la anécdota del after shave en La soledad del lector, cosa que yo ignoraba cuando escribí el post del día 11. Lo hace en estos términos (la traducción es de Laura Wittner para La Bestia Equilátera):

“Para el pasado nuevamente lejano del Protagonista:

Malcolm Lowry: Tengo una historia divertida para contarte, de algo que sucedió cuando no estabas.

Protagonista: ¿Sucedió? Ay, carajo. Se huele en todo el departamento. ¿No te habrás tomado mi loción de afeitar?

(Y unas páginas después):

La loción de afeitar que Malcolm Lowry se tomó era Mennen Skin Bracer.

El Protagonista seguirá teniendo la misma marca sobre un estante del cementerio”.

¿Y no es acaso la novela una convención tan flagrante como una autobiografía? ¿Puede una biografía ser una biografía?

Planteamiento. Nudo. Desenlace.

Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère!

Apelemos a la experiencia lectora de nuestros lectores en los libros que escribimos (para ellos).

El libro de Markson cumple la misión de todo arte verdadero postmoderno: desasosegarnos con preguntas incómodas durante (al menos) más de media hora.

Markson fagocita la tradición. Su ruptura con ella es formal.

“David Markson, narrador de la muerte de los artistas” (El País) Un título casi despectivo para una necrológica. Prefiero la del New York Times: David Markson, Postmodern Experimental Novelist, Is Dead at 82.

En aquella época Margerie le llenaba a Lowry la boca de pastillas antes de irse a dormir. Le decía a Markson que eran vitaminas para ayudarlo a afrontar la resaca del día siguiente.

Pero Markson no estaba seguro de que fueran vitaminas.

¿Qué bebió después Lowry en la fiesta?

Estuvo en silencio más de una hora en un rincón. Después se llevó las manos a la boca y empezó a producir sonidos de jazz, interpretando con la “trompeta” viejos temas de Dixieland como “Singing the blues” de Beiderbecke.

Ningún incidente. Todo debe suceder en la conciencia del escritor.

Escribir proustianamente sobre la obra de Markson.

Apoteosis del fragmento o muerte.

Lowry tenía pánico a contraer sífilis. ¿Fue violado Lowry?

Rimbaud fue violado. Bruce Chatwin fue violado.

Chatwin fantaseaba con ser violado en un camino solitario.

¿Y quién no, querida?

Diría Reinaldo Arenas.

La tétrica mofeta.

Después Markson lo afeitó por última vez y los Lowry se embarcaron rumbo a Italia.

¿Por qué seguimos fotografiando las nubes?

Markson escribió novela negra. Y novela experimental a partir de 1988 con La amante de Wittgenstein. Reader’s block (1996). This is not a novel (2001). Vanishing Point (2004) The Last Novel (2007).

Cuando Nabokov vivía en Ithaca veía desde su escritorio cómo los pájaros se emborrachaban con el escaramujo de los rosales y se estampaban contra las ventanas. Algunos se partían el cuello.

I was the shadow of the waxwing slain/ By the false azure in the windowpane.

Fue su casa americana favorita, en el 880 de Highland Road, en Cayuca Heights.

Casa de un profesor en año sabático. De nombre Lauriston Sharp.

Casa de cedro, estilo rancho. Con un gran ventanal que daba a las nieves que cubrían un hayedo pelado.  Nabokov vivió en esta casa en 1956-1957. Allí gestó el principio de Pálido Fuego (1962)

A principios de 1957  Markson le envió a Lowry The Recognitions (1955) de William Gaddis.

A mediados de ese año Lowry murió ahogado con su propio vómito. En algún lugar de Inglaterra. Es casi seguro que The Recognitions fue lo último que leyó.

¿Pynchon? ¿Alumno de Nabokov en Cornell?

El hermano menor de Nabokov, Sergei, murió en un campo nazi. Era homosexual y vivía en Berlín.

El padre murió en Berlín de un disparo que no iba dirigido a él.

No es imposible que Nabokov se cruzase con Kafka en un tranvía de Berlín en 1923.

No es imposible que se cruzara con Joseph Roth.

“El mundo está hecho de cosas que ocurren” (La amante de Wittgenstein)

Lo contrario de esta afirmación es igualmente cierto, como es obvio.

Lowry le agradecía a Markson el envío de The Recognitions en la última carta que le escribió. Aunque después de esta carta le escribió todavía una postal. Que fue con toda seguridad lo último que escribió Lowry.

¿Le dio algún consejo Lowry a Markson el último día que se vieron?

De todo lo que hagas y dondequiera que vayas, ¡toma notas siempre!

Lowry le escribió a Markson que The Recognitions le parecía una obra “verdaderamente fabulosa, una Glorieta super Recargada y una secreta Catapulta del alma, y a la vez en extremo divertida” (la traducción es de Carmen Virgili para Tusquets)

¿Leyó Lowry Lolita (1955)?

“Death for misadventure”

El escritor nos saluda con la mano desde las ruedas dentadas del engranaje de la novela.

Pero esto no es una novela.

Cambiar de idea

Hoy me ha dado por pensar que no es la novela lo que ha muerto, sino nuestras ganas de leer novelas. Y de escribirlas. Ha cambiado nuestro tiempo, nuestra manera de estar en el tiempo. Nuestra concentración, nuestra atención. Agotamiento y hastío.  Todo eso. Denme una buena razón para leer una novela determinada y la leeré, lo aseguro. Pero adelanto que no suelen interesarme las historias que (se) cuentan y que tendrán (ustedes) que prescindir del argumento para seducirme. Después de tanto tiempo sigo pensando que la escritura es la búsqueda de la voz. Denme la novela de una voz, de una luz, de un alud. Me paro al azar (pero no hay azar) ante las novelas de una escritora contemporánea joven. Zadie Smith (Londres, 1975). Premiada, prometedora, elogiadísima. Desde la solapa nos mira con ojos lánguidos. Los ojos lánguidos de Zadie Smith prometen como una dosis de tristeza que bien pudiera ser estrategia de marketing. Sopeso el grosor de esas novelas. Los premios, las promesas y los elogios no son suficientes ante el tedio que me producen de antemano las novelas gordas de autores que tienen más o menos mi edad. Otra cosa es que la descollante novelista de turno nos hable de lector a lector, o de escritor a escritor. Ahí empezamos a creer que puede haber comunicación, incluso si su experiencia lectora y escritora no nos mueve a leer sus novelas finalmente. Este género que llamo ensayo semiautobiográfico me interesa por su fondo y por su forma. Prefiero al Chatwin de “¿Qué hago yo aquí?” al de El virrey de Oudah. Prefiero al Foster Wallace de Hablemos de langostas y de Algo supuestamente divertido que al de La broma infinita. Prefiero la experiencia personal del lector (del escritor) que sus obras de ficción. Prefiero el diario personal del escritor que sus novelas.

Me asomo a Cambiar de idea (Salamandra, 2011) de Zadie Smith movida por una sanísima curiosidad promovida por el marketing y los fuegos de artificio de algunos blogueros que han elegido para su post la foto más sexy de Zadie. Cambiar de idea es un compendio de ensayos ocasionales que encontraron un editor oportuno. Volumen dividido en cinco bloques poéticamente temáticos, verbalmente infinitivos: Leer, ser, ver, sentir, recordar. Voy de acá para allá por los ensayos. Leo sus reflexiones lectoras ante Sus ojos miraban a Dios de la escritora negra Zora Neale Hurston, cuya existencia desconoceré siempre. Leo el viaje a Liberia, un reportaje correcto a la manera -digamos- de Cees Nooteboom en Hotel Nómada pero menos sabroso. Leo su devoción por la Hepburn. Leo el ensayo titulado Kafka, el hombre corriente. Max Brod subió a Kafka a un pedestal de donde hay que bajarle, dice Zadie. ¿Cómo leer a Kafka? ¿Como a un asceta o como a un putero de balneario? No es sólo que la dicotomía me tire profundamente para atrás y me deje pegada a la pared con los brazos en cruz. Es que el maniqueísmo que destila el ensayo me desagrada en su negligente cortedad y me niego a debatir. Y es que yo pertenezco a la estirpe de los lectores totalitarios de Kafka, a los que leyeron el ensayo de Citati demasiado pronto como para cambiar de idea ahora. (Otra manera de leer a Kafka es como si no hubiese EL HOMBRE detrás, no sé si me explico. O con un escarabajo pelotero -no cucaracha, cuidado- diseccionado sobre el croquis de un apartamento praguense, a lo Nabokov. O pútridamente como el lacónico Sebald, o… ) ¿Era Kafka un misógino? Aletea esta idea por el texto cuando habla de sus tres compromisos matrimoniales (dos de ellos con Felice Bauer) fallidos. Algo así como gana la literatura pierden las mujeres ergo misoginia. En este punto me declaro Contra la interpretación, me levanto y me voy. Más afortunadas (interesantes) me parecen las reflexiones sobre el oficio (novelistas como macroplanificadores o microgestores en la manera de organizar su trabajo, etc) o sobre el propio David Foster Wallace, techo que sin duda  Zadie aspira a rozar. El ensayo de Smith sobre Foster Wallace comienza con esta cita de la entrevista con Wallace realizada por Larry McCaffery en Dalkey Archive Press, 1993, mientras se escribía Entrevistas breves con hombres repulsivos:

“Un profesor mío que me caía bien decía que la buena narrativa debía reconfortar a quien está alterado y alterar a quien se siente cómodo. Supongo que gran parte del objetivo de la narrativa seria es dar al lector, quien como todos nosotros está en cierto modo aislado en su propio cerebro, acceso imaginativo a otros yos. Dado que una parte ineluctable de ser un yo humano consiste en sufrir, los humanos nos acercamos al arte en parte para tener la experiencia del sufrimiento, una experiencia necesariamente mediatizada, más bien una especie de “generalización” del sufrimiento. ¿Esto tiene sentido? Todos sufrimos a solas en el mundo real; la verdadera empatía es imposible. Pero, si una obra de ficción nos permite identificarnos en la imaginación con el dolor de un personaje, puede ser que también nos sea más fácil concebir que otros se identifiquen con el nuestro. Eso es algo enriquecedor, redentor; interiormente nos sentimos menos solos. Podría ser así de sencillo. Pero ahora pensemos que el arte de la televisión y el cine popular y la mayoría de las formas de arte “inferior” –que no es más que el arte cuyo principal objetivo es ganar dinero- es lucrativo precisamente porque reconoce que el público prefiere un ciento por ciento de placer antes que la realidad, que tiende a ser un 49 por ciento de placer y un 51 por ciento de dolor. En cambio, el arte “serio”, cuya principal finalidad no es sacarte el dinero, es más propenso a incomodarte u obligarte a hacer un esfuerzo para acceder a sus placeres, igual que en la vida real el verdadero placer suele ser fruto del esfuerzo y la incomodidad. Así pues, el gran público, sobre todo el público joven educado para esperar que el arte sea ciento por ciento placentero y que el placer no suponga el menor esfuerzo, le resulta difícil leer y apreciar la narrativa seria. Y eso no es bueno. El problema no es que el lector actual sea tonto, yo no lo veo así. Lo que pasa es que la cultura del arte comercial y la televisión lo ha formado para albergar expectativas perezosas e infantiles. Y eso significa que captar a los lectores actuales, tanto imaginativa como intelectualmente, implica una dificultad sin precedentes”.

(“Captar a los lectores actuales” no es una ambición mía. Es mi manera de ser pragmático).

(Cambiar de idea no es una ambición mía. Es mi manera de vender libros).

Los obsequios difíciles de David Foster Wallace es el subtítulo de este último ensayo. Escribir Entrevistas breves con hombres repulsivos bajo el auspicio de cierto premio económico libró a Wallace de “la necesidad de gustar siempre”, esa “atadura posindustrial (sic)” en palabras del propio autor. Zadie Smith señala que la crítica no fue magnánima con este libro. Después del rubor y la repulsión llamaron a Foster Wallace simio compulsivo, más o menos. Pero al fin y al cabo “las críticas malas tienen muchas utilidades, y una de ellas es el obsequio de la libertad: te liberan de la obligación de leer un libro”.

Espero haberles sido útil.

Zadie Smith. Crédito: Darren Filkins

Zadie Smith. Crédito: Darren Filkins