El hurgón mágico, de Robert Coover

Uno de los rasgos más característicos de la narrativa contemporánea es la tendencia a desvelar su propia condición de artificio verbal. La metaficción es, en su definición más básica, una forma de literatura o de narrativa autorreferencial que trata los temas del arte y los mecanismos de la ficción en sí mismos. Aunque ya encontramos ejemplos de metaficción en Cervantes o en Chaucer, teóricos como Roland Barthes o William Gass empezaron a usar el término en los años sesenta. Desde su debut como narrador en 1966, Robert Coover (Iowa, 1932) se ha dedicado a la deconstrucción crítica de la tradición, como Barth, Barthelme, el propio Gass, Gaddis o Pynchon, y ha ejercido una notable influencia en generaciones posteriores: Angela Carter, Mark Z. Danielewski, Dave Eggers, Mark Leyner y un largo etcétera. Buena parte de los libros de Coover (pero no todos) han ido a apareciendo en diferentes editoriales españolas (Seix Barral, Anagrama, Galaxia Gutenberg y Pálido fuego). Esta última publicó el año pasado La hoguera pública y acaba de anunciar la próxima aparición de Pinocho en Venecia.

El hurgón mágico (Pricksongs and Descants, 1969. Una reseña de Gass aquí), publicado en España por Seix Barral en 1978 en la traducción de Juan Antonio Masoliver Ródenas y reeditado veinte años después por Anagrama, es un volumen de relatos que acomete de manera fragmentaria una libérrima reescritura de fábulas, parábolas, leyendas y cuentos infantiles y que bajo ningún concepto debe caer en manos de los niños.

Robert Coover en una imagen reciente. Crédito desconocido.

Robert Coover en una imagen reciente. Crédito desconocido.

En el relato que abre el volumen y da título a la versión en español, Coover reinventa la isla de Robinson Crusoe (o la de Morel) y se caga en ella. Eso de entrada, para marcar su territorio y establecer que la escatología es también parte del paisaje pero por sentido del decoro se le ha escamoteado a los cuentos de hadas y por extensión a toda ficción respetable (hasta que llegó Joyce para solucionar esa flagrante omisión tras el largo recato victoriano). Asoma en el relato el narrador como demiurgo y dice claramente: hola, estoy aquí para inventar una isla, en la que sucederá todo lo que a mí me dé la gana (una larga lista de travesuras y unas pinceladas autorreflexivas). El hurgón, vara de hierro para remover el fuego que en el texto hace las veces de varita mágica, de espada de Merlín y de lámpara de Aladino, es el elemento recurrente, artífice de supuestas transmutaciones.

En La casa de bizcocho, Coover aborda o revisa el cuento de Hansel y Gretel pero lo hace desde sus intersticios: a través de un hilván de fragmentos no más extensos que un párrafo lanza sobre el relato una mirada de novelista. No se ocupa de los hechos, va creando un tejido de sugerencias a veces repetitivo pero siempre musical y casi letárgico, recordándonos que tras cada cuento infantil se agazapa una metáfora para adultos sobre la pérdida de la inocencia.

Los cuentos agrupados bajo el título Siete relatos ejemplares rinden explícito homenaje a Cervantes. En el prólogo/carta que los precede dice Coover:

(…) Pero don Miguel, el optimismo, la inocencia, el aura de posibilidad que vos experimentasteis se han ido apagando en su mayor parte, y el universo nos cerca de nuevo. Como vos, también parece que nosotros estamos al final de una edad y en los umbrales de otra. También nosotros hemos sido conducidos a un callejón sin salida por críticos y analistas; también nosotros somos víctimas de una “literatura de agotamiento”.

(…) Nos enseñáis con el ejemplo, maestro, que las grandes obras narrativas permanecen llenas de sentido a lo largo del tiempo como un lenguaje-proyección entre generaciones, como un arma contra las zonas marginales de nuestra conciencia y como un reforzamiento mítico de nuestro tenue aislamiento de la realidad. El novelista utiliza formas familiares míticas o históricas para combatir el contenido de estas formas, para conducir al lector (¡lector amantísimo!) de la mistificación a la aclaración, de la magia a la madurez, del misterio a la revelación. Y es sobre todo por la necesidad de nuevos modos de percepción y formas de ficción capaces de abarcarlos que yo, con la bacía de barbero en la cabeza, presento estos relatos.

Entrados en materia y aclaradas las intenciones, no deberían sorprender al lector (¡pero lo hacen!) estos relatos que describen escenas cotidianas (una pareja en su dormitorio, un hombre que acude a una fiesta, un trabajador rural esperando su tren en la estación…) en las que se infiltra un elemento sobrenatural: no la muerte o la premonición de la muerte, no la amenaza ineludible de la muerte del relato fantástico del XIX sino su más tangible signo: el cadáver, con los síntomas de su descomposición encima. Y casi oímos a Coover riendo entre bambalinas, colocándonos ante el tabú, saltando sobre el muro de ese callejón sin salida de la literatura como un presdigitador que en su huida deja atrás su sombrero (del que sale un conejo).

El libro, por supuesto, dista mucho de ser una colección de anécdotas grotescas o un biombo de alardes narrativos. Es más bien “un arsenal de audaces posibilidades”que debimos leer hace unos cuarenta años. Y después asomarnos al abismo como Lars Iyer o renunciar a la narración como David Markson. Coover es a veces teatral, a veces absurdo. A veces recuerda a Beckett. Hace que un moribundo se ocupe de fruslerías, rompe las barreras entre lo Grave y lo Cómico. Compone escenografías que desbarata después. A veces el escenario es la conciencia de un personaje. Esta idea les resultará familiar a quienes hayan leído La fiesta de Gerald. Yo no pude acabarla.

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En la cabeza de Bruno Schulz

Bruno Schulz (1892-1942) nació y murió en Drohobycz, una ciudad provinciana de la Galitzia oriental perteneciente a Polonia, hoy a Ucrania. Fue dibujante, escritor, profesor, crítico literario y traductor. Llevó en cierta medida una existencia kafkiana: luchó durante años con la administración local para conseguir una plaza de profesor de instituto primero y una excedencia después, tuvo un noviazgo largo y desafortunado, finalmente roto, con Józefina Szelinska, con quien tradujo El proceso al polaco. Su padre, un comerciante en telas arruinado y enfermizo, visionario de personalidad sorprendente, jugó un papel fundamental en la cosmogonía mítica, en la genealogía espiritual que es en última instancia su obra literaria: Las tiendas de color canela (o Las tiendas de canela fina, según la versión) (1933) y Sanatorio bajo la clepsidra (1937). Vivió sus últimos años bajo la ocupación soviética primero y alemana después. Murió asesinado de un tiro en la nuca a manos de un miembro de la Gestapo cuando planeaba huir a Varsovia. Nunca se encontró su cuerpo. Su amigo Izydor Friedman lo sepultó en una fosa común en el cementerio judío, sobre el que los soviéticos edificaron después una ciudad-dormitorio. Es considerado uno de los mayores estilistas en lengua polaca del siglo XX. Escritores como Gombrowicz y Joseph Roth fueron grandes admiradores de su obra y ejerció una notable influencia sobre Danilo Kiš.

Bruno Schulz. Autorretrato.

Bruno Schulz. Autorretrato.

En la cabeza de Bruno Schulz (Minúscula, 2015), del checo Maxim Biller (y traducción de Paula Kuffer) es un relato o nouvelle que recrea unas horas en la vida de Schulz, unas horas de noviembre de 1938 en las que agazapado en el sótano de su casa de la calle Florianska trata de escribir una carta a Thomas Mann, pues ha aparecido en la ciudad un doble del insigne escritor, un doble que se conduce con dudosos modales por las calles de Drohobycz. Schulz aprovecha para hacer partícipe a Mann de los problemas que lo asedian de manera cotidiana: la mala conducta de sus alumnos – su trabajo en el instituto le quebranta el ánimo y le deja inútil para la labor creativa-, la insania que ha hecho presa en los diferentes parientes que comparten con él el enorme piso familiar, especialmente en su hermana Hania, el antisemitismo que va creciendo a su alrededor como una premonición aciaga, la depresión producida por el rechazo que su dibujos han sufrido en París, sus problemas para publicar su nuevo manuscrito (que desaparecerá sin dejar rastro, como gran parte de la sociedad judía de Galitzia tras la segunda guerra mundial). El falso Mann, sin embargo, se va a salvar del peligro inminente y arenga con cierto regodeo a los desdichados ciudadanos de Drohobycz:

Me alegra verlos de nuevo. Por desgracia, mañana regreso a Zúrich para recoger a mi mujer y a mis hijos. Luego tomaremos un tren a Marsella, y desde allí iremos en barco hasta Nueva York. Estamos pensando en comprar una bonita villa en Princeton, creo que podré pagarla en metálico con el anticipo de la tercera parte de la tetralogía de José y sus hermanos. Lamento mucho dejarlos solos aquí, sé que los tiempos que se avecinan no serán mejores y que las garantías de los aliados, como puede verse en el caso de los pobres checos y eslovacos, son lo mismo que nada. Pero mi estimado Mr. Katanauskas ha cumplido su promesa y finalmente podremos partir hacia América. Seríamos tontos si no lo hiciéramos, ¿verdad? (…) ¿Acaso es culpa mía que un hombre honrado como yo no esté a salvo en Europa?

Después la emprende a latigazos contra la turba enfurecida.

La soledad de Schulz es tan triste como aterradora. Mientras ultima la carta conversa con dos palomas que se han posado en su escritorio, alumnos transfigurados que le reprochan su miedo y su cobardía. A Mann le confiesa:

Durante la guerra (…) pasé cuatro meses en Viena, donde estudié arquitectura sin ningún interés, porque prefería sentarme a leer en la gran biblioteca. ¿Las flexibles reglas del Mishná, la melancolía casi alegre del predicador, la tierna claridad del Shulján Aruj? No, eso nunca fue conmigo. Yo más bien, junto con Malte Laurids Brigge y Gustav von Aschenbach, prefiero anhelar un final que nos espera a todos pero cuya belleza y momento en el tiempo debemos determinar nosotros mismos; porque puede que Dios nos tenga un plan preparado, pero siempre decide en el último momento.

En la cabeza de Bruno Schulz: un hermoso homenaje. Aunque desde luego no tan hermoso (ni tan alucinógeno) como leer a Bruno Schulz.

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Vita, Violet, Virginia

En realidad nada ocurre hasta que describes. Así que tienes que escribir muchas cartas a tu familia y amigos, le dijo una vez Virginia Woolf a Nigel Nicolson, hijo de Vita Sackville-West. El Tractatus de Wittgenstein se había publicado en Londres hacía un par de años y Nigel nunca olvidó a aquella estrafalaria y meditabunda amiga de su mamá. El amor muere pero los buenos libros no, y Virginia hizo que aquella historia de amor trascendiera en Orlando y atravesara los siglos en dos direcciones. Pero es otro el libro que nos ocupa, un amor previo el que le da origen.

Retrato de un matrimonio (Editado por Grijalbo en 1975, comprado en saldos por 4 euros) nace cuando Nigel encuentra en 1968 un manuscrito en un maletín en la alcoba de su madre, en aquel castillo que coronaba una roca. El maletín portaba unas 60 páginas autobiográficas que Vita escribió en junio de 1920, cuando su historia con Violet Trefusis era todavía más fueguito que rescoldo. Los folios del maletín relataban una amistad de infancia y adolescencia y una pasión que nace en 1917 y dura tres años en los que van, vienen, viajan en tren y en barco y pasan semanas en casonas de campo mientras Europa se desgaja. Una escena como de cine mudo pone fin a la aventura: los dos esposos, Harold y Denys, cornudos ambos, alegre homosexual el primero, triste enfermizo el segundo, cruzan el Canal de la Mancha (ellas se escondían en una Amiens bombardeada) en una avioneta biplaza el 14 de febrero de 1920 para forzar un fin, para reclamar a sus mujeres respectivas en nombre de las buenas costumbres. La convención y algo que tuvo el viso de una emboscada en forma de malentendido que Harold tendió a Vita hace recular a las amantes fugadas y he aquí a Vita escribiendo a corazón abierto esas páginas  que componen las 2/5 partes de Retrato de un matrimonio. Las 3/5 partes restantes son la narración del propio Nigel, encargado de atemperar el romance descrito por su madre oponiéndole la constancia matrimonial.

RETRATO DE UN MATRIMONIO

Después de su ruptura con Vita, Violet Trefusis (hija de Alice Keppel, amante de Eduardo VII y confinada por la historia como socialité) tuvo una larga relación con Winnaretta Singer, heredera del imperio de las máquinas de coser y casada con un conde de Polignac que era a su vez homosexual. El de Harold y Vita fue un matrimonio bien avenido, con dos hijos y muchos perros y una complicidad tan grande como el castillo de alas separadas que compartían. Después de Violet llegó Virginia. Así se la describe a Harold cuando la conoció en 1922:

Sencillamente adoro a Virginia Woolf. Lo mismo te pasaría a ti. Te caerías de espaldas ante su encanto y personalidad. Fue una fiesta muy agradable. Me preguntó mucho por tu Tennyson (Harold también era escritor). La señora Woolf es sencilla: produce la impresión de algo grande. No es afectada en absoluto: no hay adornos exteriores… se viste atrozmente. A primera vista parece fea; pero enseguida se impone como una especie de belleza espiritual y te quedas fascinada, contemplándola. Anoche se presentó un poco mejor; es decir, reemplazó los calcetines de lana color naranja por unos blancos de seda, pero siguió usando esos zapatos grandes. Es distante y humana al mismo tiempo; se queda callada hasta que tiene algo que decir y entonces lo dice magníficamente. Es vieja (cuarenta años). Nadie me ha entusiasmado tanto, y creo que le gusto. Al menos me invitó a Richmond, donde vive. Querido, he perdido completamente el corazón .

Nigel dice que The land, la novela de Vita, desilusionó a Virginia, pero fue muy delicada al respecto. Después Nigel escribe:

¡Pero Orlando! imaginaos a esas dos mujeres, que se veían por lo menos una vez a la semana, escribiendo una sobre la otra, deslizándose de súbito en Knole (castillo familiar de los Sackville-West) para arrebatarle otro párrafo al castillo, a Long Barn para que Vita confesase algo más sobre su pasado (Violet, a quien Virginia conoció, aparece en el libro como Sasha, una princesa rusa, “como un zorro o un olivo”), arrastrando a Vita a un estudio de Londres para que las fotografiaran, fascinándola, dejando entrever algo del gran juego imaginativo pero sin mostrarlo nunca del todo, hasta que el día anterior al de la publicación llegó Orlando envuelto en un paquete de Hogarth Press seguido varios días después por la autora con el manuscrito de regalo. Vita le escribió a Harold: ya voy por la mitad del Orlando y estoy en tal torbellino de excitación y confusión que apenas sé dónde me hallo o quién soy. Se sintió halagada, por supuesto, pero, más aún, la novela la identificó siempre con Knole. Virginia, con su genio, había entregado a Vita un consuelo único por haber nacido niña (siempre quiso ser niño) y quedar excluida de su herencia por la temprana muerte de su padre ese mismo año. El libro, para ella, no fue solo una brillante máscara o exhibición. Fue un verdadero monumento.

Vita en un álbum de Virginia, a mediados de los años 20

Vita en un álbum de Virginia, a mediados de los años 20

y:

Se mostraban mutuamente provocativas y solícitas, Vita pareció sorprenderse de que Virginia pudiera llegar a amarla carnalmente (en términos de la propia Virginia) y cuando, en diciembre de 1925 se acostaron juntas por primera vez en Long Barn, la casa de Vita cerca de Knole, parece que la iniciativa fue tanto de Virginia como de la más experimentada Vita (…) Virginia no mostró miedo o vergüenza al acometer con 41 años de edad la primera aventura amorosa de su vida. Los biógrafos de Virginia, su sobrino Quentin Bell y el propio Nigel entre ellos, están de acuerdo en que el matrimonio con Leonard -también bien avenido- nunca se consumó.

Cuando Virginia empezó a escribir Orlando Vita tenía ya un affair con una tal Mary Campbell. No se lo ocultó a Virginia, que se lo reprochaba medio en broma en sus cartas (si te has entregado a Campbell, no tendré nada que ver contigo y así quedará escrito claramente en Orlando).

De una carta de Virginia a Vita el 15 de marzo de 1927:

Te encantará saber, porque eres un ogro, si alguna vez existió alguno, que pasé el día de ayer hundida en la melancolía. La ratonera se llenaba y rellenaba y no había carta tuya, nada durante quince días. Hasta la señora Cartwright notó mi melancolía y me ofreció un bollo. Al fin, cuando parecía haber muerto la última esperanza y las aguas de la desesperación se habían cerrado sobre mi cabeza mientras yo estaba sentada junto al fuego de gas, llegaron dos, llenas como nueces, deliciosas, lechosas, carnosas, satisfaciendo todos los deseos de mi alma, excepto porque, querida, había una ausencia absoluta de palabras cariñosas. Para castigarte, no te llamaré ni una sola vez cariño en esta carta. Ahí tienes. Oh, sí, Vita, soy más sutil de lo que piensas. Lee entre líneas, burrito West; ponte tus gafas de cuerno y los bordes áridos de mi prosa florecerán como el desierto en primavera: ciclámenes y violetas, todos floreciendo, todos meciéndose.

Las cartas entre Virginia y Vita se van espaciando, se vuelven ácidas por despecho, por distancia, por rencillas literarias (Virginia difundió que Vita escribía con “pluma de latón”).

Una de las últimas cartas que le escribe Virginia en febrero de 1939 empieza así:

Se rumorea que últimamente se ha visto en Piccadilly un enorme y desaliñado perro ovejero. Al ser interpelado, respondió al nombre de V. Sackville-West.

Vita retratada por Inge Morath un año antes de su muerte (1961)

Vita retratada por Inge Morath un año antes de su muerte (1961)

Perdida, de Gillian Flynn

Gone girl: Retrato de un matrimonio versión 2.0 narrado por él y ella en capítulos alternos (casi 600 páginas) con la dosis de cinismo necesaria para que usted como lector tenga la sensación de que está de vuelta de todo, porque esa retahíla de clichés y descripciones hilarantes y super empáticas de la vida y sociedad americanas son visualizadas como en un brillante y ya visto telefilme (ella podría ser una especie de Rebecca De Mornay en La mano que mece la cuna, él el Rob Lowe de finales de los 90 pero con el rictus de Willem Dafoe. La película de Fincher no la he visto). O sea, un thriller psicológico y policial (en ese orden) en el contexto de la crisis económica estadounidense (2005-2011) en los polos Nueva York-Missouri, con las dosis adecuadas de reflexión generacional, sociológica y el crimen como entertainment televisivo, donde las audiencias prejuzgan a placer y señalan unánimemente al asesino porque el pobre tipo esbozó una sonrisa torcida en el momento inadecuado.

He leído la novela en dos ejercicios de 4 y 10 horas y tomo estas notas apresuradas antes de olvidarlo todo, antes de que esta sensación de haber leído una buena novela de suspense -que coloco en la estantería mental entre Mis rincones oscuros y La máscara de Ripley y no lejos del todo de algunos ensayos de DFW por el desparpajo con que está escrita y lo disfrutable del caso, mirada sobre la sociedad (¡misógina!) de consumo norteamericana fabricante de sociópatas triunfadores, del crimen-perfecto-al-alcance-de-todos- y del matrimonio como cepo normativo- sea olvidada por completo y ahogada en el recuerdo por el zapping internáutico y lector propio de estos días. Buena la versión al español peninsular para Literatura Random House de Óscar Palmer, que parece el nombre de un hampón panameño pero no.

Un fragmento

La bancarrota se ajustaba perfectamente a mi psique. Durante varios años había vivido aburrido. No con el aburrimiento lloriqueante de un niño (aunque no era inmune a ello), sino con un malestar denso que todo lo cubría. Tenía la impresión de que nunca jamás volvería a haber nada nuevo bajo el sol. La nuestra era una sociedad completa y ruinosamente derivativa (aunque el uso peyorativo de la palabra “derivativo” es, sí mismo, derivativo). Éramos la primera generación de seres humanos que jamás podría ver nada por primera vez. Contemplábamos las maravillas del mundo con ojos mortecinos, de vuelta de todo. Mona Lisa, las pirámides, el Empire State Building. El ataque de un animal selvático, el colapso de antiquísimos glaciares, las erupciones volcánicas. No consigo recordar ni una sola cosa asombrosa que haya visto en persona que no me recordase de inmediato a una película o a un programa de televisión. A un puto anuncio. ¿Conocen el espantoso sonsonete del indiferente? “Ya lo he viiistooo”. Bien, pues yo lo he visto literalmente todo. Y lo peor, lo que de verdad provoca que me entren ganas de saltarme la tapa de los sesos, es que la experiencia de segunda mano siempre es la mejor. La imagen es más nítida, la visión más intensa, el ángulo de la cámara y la banda sonora manipulan mis emociones de un modo que ha dejado de estar al alcance de la realidad. No estoy seguro de que, llegados a este punto, sigamos siendo realmente humanos, al menos aquellos de nosotros que somos como la mayoría de nosotros: los que crecimos con la televisión y el cine y ahora internet. Si alguien nos traiciona, sabemos qué palabras decir; cuando muere un ser amado, sabemos qué palabras decir; si queremos hacernos el machote, o el listillo o el loco, sabemos qué palabras decir. Todos seguimos el mismo guión manoseado.

Es una era muy difícil en la que ser persona. Simplemente una persona real, auténtica, en vez que una colección de rasgos seleccionados a partir de una interminable galería de personajes.

Y si todos interpretamos un papel, es imposible que exista nada semejante a un compañero del alma, porque lo que tenemos no son almas de verdad.

Había llegado hasta tal extremo que ya nada parecía tener importancia, porque yo no era una persona real y tampoco nadie más lo era.

Hubiera hecho cualquier cosa por volver a sentirme real.

Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer

¿Existe la literatura boliviana? En las bibliotecas públicas de la comunidad de Madrid desde luego no. Motivada por este pedagógico artículo de Paz Soldán decidí empezar por el principio. Pero en los catálogos Arturo Borda no existía, no había rastro de Jesús Urzagasti y Wolfango Montes era un escritor completamente fantasma. De las memorias de Víctor Hugo Viscarra había un ejemplar en depósito. Ya paladeaba la nebulosa lúcida que Borracho estaba pero me acuerdo prometía pero las bibliotecarias alegaron un fallo mecánico en los sótanos del edificio y me quedé sin el libro. Eso sí, me invitaron a poner una reclamación.

No tuve más remedio que pasar directamente a la nueva hornada y entre ellos elegí sin dudarlo a Maximiliano Barrientos (1979), que comparte en twitter combates de boxeo, canciones buenas y ningún autobombo. Además Barrientos acababa de leer en Buenos Aires esta  visión personal de la literatura y me dije: sí. Simpatía por Barrientos no me falta, y ese es un motorcito importante para una lectora distraída y poco académica como yo. Esta vez comprobé sin sorpresa que en las bibliotecas había un único ejemplar de Hoteles para seis millones y medio de ciudadanos. Llegar hasta él me costaba once estaciones de metro y dos transbordos, así que muerta de fastidio decidí comprar Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer (2011) para llevar la contraria y porque hay que apoyar al artista, coño.

Componen Fotos tuyas cinco relatos en los que vemos pasar la juventud de unas personas que hacen lo que viene siendo habitual en la juventud: beben, escuchan música, follan y no tienen mucha esperanza de que algo, alguna vez, vaya a tener sentido. Son escenas íntimas, vidas desengañadas mucho antes de los hijos y los domingos con piscina. Fotos de las que se puede decir cualquier cosa excepto que estén sobreexpuestas. Porque Maximiliano Barrientos desbroza el lenguaje hasta dejarlo en un hueso. Seco de adjetivos calificativos, una tiene la sensación de que van a nacer cactus en las entrelíneas. Y es que Maximiliano Barrientos escribe desde una frontera. No es de extrañar que su próxima novela sea un western.

Tampoco extraña, habiendo leído Fotos tuyas con el embeleso de quien recibe la depuración de una nada altisonante tristeza, la historia de unos desencontrados, que Barrientos cite a Carver, a Cormac McCarthy, a Denis Johnson o a Richard Ford como autores preferidos, entendiendo que de esta tradición ha recibido su mayor influencia. Los personajes de Fotos tuyas viven en Santa Cruz, ciudad de nacimiento del autor. Allí han acabado sus estudios, han encontrado sus primeros trabajos y han entonado el first cut is the deepest. Pero bien podrían estar en Tucson, Arizona o en el puto Cleveland, o en cualquier ciudad grande o pequeña del ancho mundo a condición de que haya una cantina donde comprar unas guinness y escuchar el Blonde on blonde y emborracharse sin aspavientos.

¿Existe la literatura boliviana? En los libros de Barrientos desde luego no, y confieso que esta constatación me alegra un poco. Porque seguir esa musiquilla que suena en nuestras cabezas es la única forma de volver a casa y porque no hay patria para la casa deshabitada que frecuentamos buscando un sentido.

fotos tuyas

John Franklin Bardin

John Franklin Bardin (Ohio 1916, Nueva York 1981) era un escritor perfectamente desconocido hasta que en 1976 Penguin publicó en un solo tomo sus tres mejores novelas: The Deadly Percheron, The Last of Philip Banter y Devil Take the Blue-Tail Fly, escritas entre 1946 y 1948 en un apartamento del Greenwich Village. Se ganaba la vida como relaciones públicas, editor de revistas y profesor de escritura creativa. Su vida estuvo marcada por la muerte prematura de su padre y de su hermana y por la esquizofrenia de su madre. No es casual que las enfermedades mentales tengan un peso determinante en sus obras y que a menudo el psiquiatra sea un héroe y el teniente un patán. Al lado de sus protagonistas camina siempre un dopplegänger nacido del delirio alcohólico o de la amnesia.

Cabrera Infante afirmó categóricamente que solo existían tres escritores de novelas de misterio genuinamente originales: Poe, Hammett y Bardin. Julian Symons contribuyó a extender su fama entre el público inglés: Bardin era un adelantado a su tiempo; estaba más cerca de Patricia Highsmith que de Agatha Christie. Sus maestros fueron Graham Greene y Henry James.

Mi novela favorita de Bardin es El percherón mortal. Puede que el título dé ganas de cabalgar desenfrenadamente en dirección opuesta. Pero está magistralmente traducida al castellano por César Aira para Versal, Barcelona (Ediciones B también lo ha publicado en bolsillo) y es una joya del hard-boiled psiquiátrico (si tal subgénero existe), con el Nueva York de la Segunda Guerra Mundial de fondo y unos secundarios escapados de Freaks de Tod Browning.

John_Franklin_BardinOctubre de 1943. El doctor George Matthews es psiquiatra en Nueva York. Una mañana llega a su consulta un joven llamado Jacob Blunt, rico heredero. Acude a la consulta para verificar si se está volviendo loco. Cuenta que hay unos hombrecillos vestidos de malva y verde. Le encargan que reparta monedas entre la gente que encuentre a su paso. Los hombrecillos le pagan por llevar una flor en el pelo. Una distinta cada día. Le pagan por silbar en el Carnegie Hall. Afirma que los hombrecillos son duendes irlandeses, leprechauns que han liberado un enorme tesoro y lo están distribuyendo. El doctor piensa que Blunt es un neurótico o un esquizoide. Pero de la conversación que mantienen sobre su vida y su familia no saca ninguna conclusión. Sus reacciones son normales y sus respuestas no demuestran inquietud.

Jacob Blunt afirma que ha quedado con uno de los hombrecillos, de nombre Eustace, en una cafetería de la Tercera Avenida esa misma tarde. ¿Querría acompañarlo George Matthews a la cita y así comprobar si es todo una alucinación o por lo contrario que es cierto que Eustace existe?

En el bar Eustace emerge de un corro de parroquianos. Ha estado jugando a los dados. Su puntería parece sobrenatural. Viste efectivamente chaqueta verde y pantalones malva. Es un enano típico. No un duende irlandés sino un enano norteamericano. Se sientan los tres a la barra. Eustace no parece estar contento con la presencia del doctor. Jacob le dice que el doctor puede trabajar para ellos, si ellos quieren. Eustace dice que no cree que sea el tipo adecuado para el trabajo que ellos pueden darle. Además, Jacob ya no tiene que repartir monedas. Lo que tiene que hacer esa misma noche es ir al apartamento de Frances Raye, la primera bailarina de la ciudad, y entregarle un caballo percherón. Jacob titubea. ¿Y si ella no está en casa?

En mitad de la noche el teniente Anderson, viejo amigo de George Matthews, le llama por teléfono. Han encontrado muerta a Frances Raye. Alguien la apuñaló por la espalda. Jacob Blunt estaba en el portal, borracho, tocando el timbre del edificio, con la tarjeta del doctor en el bolsillo. Había un percherón atado a una farola. Anderson y Matthews se reúnen en la comisaría. Ni uno ni otro opinan que Jacob sea el asesino. Pero hay que vigilarle. Averiguar qué ha sucedido. Deciden que Jacob  quedará por unos días bajo la custodia del doctor para así recabar información. Llegan los policías con Jacob. Pero no es Jacob. Es un hombre que no se parece nada a él. El doctor duda sobre cómo debe actuar. Decide seguir la corriente y simular creer que ese tipo es Jacob, su paciente del día anterior. Piensa que una vez en la consulta obtendrá algún dato de utilidad. Pero cuando están bajando al metro alguien golpea al doctor y pierde toda conciencia.

Meses después despierta en un psiquiátrico, en una cama con correas. Soy el doctor George Matthews, afirma. No, le dice el médico. Usted es John Brown, maleante. No, soy George Matthews. Llame a mi consulta. Mi enfermera se lo dirá. El médico regresa diciendo que el doctor Matthews ya no trabaja allí. Llame al teniente Anderson, pide George. El médico dice que el teniente afirma que su amigo George Matthews se suicidó hace casi un año. Llame a mi esposa. Su esposa se ha mudado y no dejó la nueva dirección. Entonces George acepta que le han robado su vida, si es que aquella otra alguna vez fue su vida. No comprende ni recuerda pero asume su situación y decide hacer las cosas bien. En el hospital responde adecuadamente a las preguntas de los psiquiatras que le atienden. Por supuesto él se sabe todos los trucos y consigue que le den el alta. Ha inventado una vida para John Brown y sus custodios se la han creído. Los doctores dictaminan que Brown se ha recuperado. Puede salir al mundo, tener un empleo. Hará las cosas con calma.

El hospital le consigue trabajo como camarero en una cafetería de Coney Island. Allí ve su rostro en un espejo después de todo ese tiempo. Una cicatriz roja y mal curada le atraviesa la cara en diagonal. No puede creerlo. Su rostro es asimétrico, una mueca grotesca se dibuja en sus labios. Por el bar transitan todo tipo de seres caídos, mujeres barbudas y microcéfalos que trabajan en el parque de atracciones vecino. Empresarios venidos a menos y mujeres tiradas que han leído a Kant y a Spinoza. Permanece algún tiempo en ese limbo nocturno de feria. Decide vivir esa vida que ya es tan suya como la otra. También es verdad que está paralizado por la incomprensión de lo que le ha sucedido.

Ahora el asesinato de Frances Raye parece un asunto secundario.

Corresponde al doctor George Matthews desvelar ambos misterios.

freaks

Los estratos, de Juan Cárdenas

La circunstancia de ser sudamericano y tener un lector fundamentalmente ibérico hace que el editor lance en la contraportada el siguiente aviso: “Lejos de modelos preestablecidos que abordan las realidades de América Latina desde el tremendismo apocalíptico o la banal celebración de lo exótico, Los estratos es etcétera etcétera”. Es decir, ya el boom se llevó consigo todo el exotismo y todo lo real maravilloso y aquel empacho no se repetirá (y no nos interesa). Más allá de identidades nacionales nos importa cómo el yo se busca hoy y de qué recursos se sirve. Qué mundos destruye para llegar a otro puerto. Desde qué borde del lenguaje hace volar por los aires unas cuantas certezas, una herencia acartonada. Las búsquedas de Juan Cárdenas (Popayán, 1978) le deben poco a García Márquez pero bastante a José Eustasio Rivera. Poco a Cortázar y bastante a Felisberto Hernandez y a Di Benedetto.

Por la ventana se ve la piscina rodeada de casas idénticas a la mía, a los hijos de mis vecinos que se bañan mientras el sol de las seis de la tarde le saca los últimos destellos al agua. Quizás sea por el bienestar de la escena, con los niños que chillan, las golondrinas y los chisporroteos, ruidos que lejos de enturbiar esta calma sedante la pulen desde adentro, no sé si cautivado también por el hecho de que mi casa está oscura por culpa de un apagón y los objetos parecen relajados, lo cierto es que me viene a la cabeza un recuerdo impreciso pero que inevitablemente asocio con la felicidad de la infancia: olor de aguas aceitosas, limo, residuos tóxicos, olor del mar apretado en una bahía sucia. Quizás haya algo así como un puerto al fondo del todo, una ciudad. Pero estas impresiones se disipan de pronto, si se me permite decirlo así. Si se me permite decirlo de algún modo. Esto no es tan serio como parece, sólo intento decir algo, poner palabras en la penumbra que crece.

Los estratos narra la historia de un hombre en crisis. Un treintañero de clase media, habitante de una ciudad de la costa pacífica colombiana. Mientras su matrimonio hace aguas y quiebra la empresa que levantó su padre, va hacia un recuerdo de infancia, hacia un diablito que le cantaba su nana. Como los recursos bergsonianos-proustianos (en este caso la degustación de un tamal de piangua) no le sirven para llegar al fondo del recuerdo que persigue (y tampoco la búsqueda bibliográfica de mitos populares) recurre a métodos judiciales y detectivescos para encontrar a su nana, negra pobre. La psicóloga, única amiga del narrador, le escucha y dirige la búsqueda de la mujer, médium de aquel recuerdo, última pieza del rompecabezas de la identidad del protagonista.

La gente está enferma, insiste, ahora con un poco de rabia o asco. Es como si les hubieran robado el tiempo, dice, como si no tuvieran historia y tuvieran que hacerse una de mentiras. Por eso no sienten nostalgia, pobres. El buen gusto es nostalgia sin apego. El buen gusto es una cierta elegancia a la hora de negociar cotidianamente con la muerte.

El buen gusto lo inventó el diablo, repito.

Todo lo que es sólido y urbano se va deshaciendo a su alrededor. El entorno se convierte en un gran sumidero, en un escenario que se disuelve al compás de la deriva del personaje. Si todo acto literario es en alguna medida una experiencia de extrañamiento, la primera persona del presente de quien narra y su prosa rápida de frases cortas, descriptivas, contribuyen a esa “desfamiliarización” pretendida por Juan Cárdenas en sus novelas. También la ausencia de nombres propios. Cada frase del libro se parece a un canto rodado, piedra pequeña y pulida destinada a desestabilizar el uso político o institucionalizado del lenguaje y crear la tensión propia de la huida. Cárdenas ha reconocido su deuda con formalistas rusos de comienzos del siglo XX, en particular con Shklovsky, autor que consideraba al arte en general y la literatura en particular como un despertador, un aliado de nuestra subjetividad destinado a devolvernos la frescura del mundo, secuestrada por la rutina y el hábito.

los estratos

Los estratos alude a una especie de estigma que impone la burocracia colombiana, que le asigna al ciudadano un número en función del barrio en que viva, es decir, en función de su clase social. La violencia institucionalizada -estratificada- atraviesa la novela como una constante, con la mansedad de la garúa, y el lector apenas la nota porque la estudiada prosa de Cárdenas se parece al trance que depara un insomnio permante. El desapego de enfermo mental del narrador y la ausencia de énfasis crea en el lector el efecto hipnótico al que aludía al comentar Zumbido (2010), hermana menor de esta novela. Veamos algunos ejemplos de la violencia que recorre el libro:

La indistinción como violencia:

En la mesa de al lado hay cuatro señores gordos que hablan con discrección. Antes uno podía distinguir a los políticos de los narcotraficantes o de los paramilitares. O de los vendedores de electrodomésticos. O de los pastores cristianos. De un tiempo para acá es imposible. Son todos igualitos. Uno de ellos me mira y como entiende que me he percatado de su vigilancia no deja traslucir ninguna señal de desconfianza. Incluso sonríe con algo que parece dulzura. La dulzura del verdugo.

El sonido ambiente como violencia (y la alienación por detrás):

El ruido que sube de la calle es infernal sin atenuantes. La música. La maldita música es lo peor. Todas las canciones hablan de despecho, de amor no correspondido, de abandono, y entonces me descubro pensando que esta gente habla de amor para no decir mierda, habla de amor para no decir hambre, habla de amor para no decir puta vida, mi casa se hunde, no tengo trabajo, no tengo en qué caerme muerto y en cambio te dicen: te prometo que vas a volar con los ángeles, amor mío, te prometo una lluvia de duendecitos en tu rosal. Te lo prometo, tesoro, que mi amor es más puro que la mierda concentrada, más puro que la muerte, y si me abandonás te mato o me mato o los mato a todos.

La Violencia:

El tío había militado en el partido conservador durante La Violencia, con apenas quince años. Yo creo que se hizo chulavita no tanto por convicción como para imitar a mi abuelo, el rico de la familia (…) Sólo presumía de su precoz habilidad para con el machete. Un día habló de la primera vez que le tocó descuartizar a un hombre. Lo obligaron, dijo, a cortarle primero los miembros. Primero un brazo, luego el otro, y así, dejando la cabeza para el final. El tío se jactaba de haber hecho el trabajo en cinco tajos limpios. También contó que luego, como era la costumbre, compusieron una especie de arreglo floral con las partes, metiendo brazos y piernas en el agujero que había dejado la cabeza en el tronco.

El sexo como violencia:

Y sobre todo hablaba. Qué bien hablaba. Eso a mí me sorprendió porque estaba acostumbrado a mujeres que no decían nada. A lo sumo gemían despacito. Y yo tampoco decía nada porque tenía metida en la cabeza la pendejada de que follar era un lenguaje aparte, sin vasos comunicantes con las palabras normales, cuando en realidad todo estaba mediado, tamizado por esbozos de un lenguaje en ruinas y por una turbulencia que peinaba los contornos de las palabras, como quitándole las caspa del significado. Ella no, ella hablaba y hablaba con un lenguaje que traía de otro barrio, me echaba todo su subdesarrollo en la cara y decía papi, apretame fuerte, papito, quebrame, papi, esto es para que vos lo rompás. A mí al principio me daba risa y me sentía medio ridículo. Pero con eso le bastaba a ella para hacerme saber que había que buscar dentro de uno, bien dentro, hasta encontrar una palabra. O una frase entera. Daba igual porque el significado lo barría la turbulencia. Y había que dejar caer esa palabra encima del otro porque cuando uno daba con la palabra justa algo se rompía, una membrana, un hilo. Y entonces ya podíamos salirnos de madre y rebuznar y reducir las palabras a virutas. Había que dar con una palabra para acabar con las palabras. A veces bastaba con una frase ingenua. Te gusta que te rompan o algo así, te gusta, puta, te gusta que te rompan. Y ella que sí, que le gustaba que la rompieran y entonces ya no había membranas sino un charco de lodo, como arrastrarse en un charco de lodo y descubrir que uno está hecho de ese mismo lodo y sus piernas blancas suaves y el lodo en el culo y el pescuezo desnudo, las manos en el lodo. Una materia prima para hacer cualquier cosa, de verdad cualquier cosa. Las reglas, lo verosímil, todo eso se borraba, no quedaba ni cáscara. Ya no estaba allí. Las cosas terminaban todas y volvían a empezar revolcándose en ese lodo, una revolución de la materia prima de la que dependía todo, una verdadera lucha de clases.

Otros temas del libro: el arte conceptual, la antipsiquiatría, la zombificación del individuo, la selva.

Un hombre encabronado

Zadie Smith, una de las embajadoras de Knausgard en el mundo anglosajón, ha afirmado que necesita el próximo tomo de Mi lucha como una dosis de crack. ¡Pero Zadie! ¿Qué tiene el crack Knausgard que no tengan otros? El crack te deja sin piños en un santiamén. Te tumba en la cuneta. Te insta a desvalijar a tu familia. Te relega a las aceras de la periferia. Te convierte en un zombie. Te mata. Nada de eso le sucederá a Zadie ni a ningún otro lector de Knausgard, claro. Entendemos que se trata una analogía hiperbólica para describir la adicción que los libros del noruego han despertado en ella. Es el mismo Knausgard el que anda algo devastado por su propia obra, como un Saturno devorando a sus hijos pero al revés: la familia de su padre dejó de hablarle. Su esposa, víctima de un brote bipolar que casi la tira por la ventana en el año 2000, ha caído en una profunda depresión. Él lee libros de física por las esquinas para ver si logra reinventarse como escritor. O sea, todo mal excepto su cuenta corriente.

Mi tedio ocio estival, que todo se lo traga, se ha tragado también el primer tomo knausgardiano y la mitad del segundo. Mientras, sus lectores en español se tiran de los pelos porque el tercero solo aparecerá en mayo de 2015. La literatura solo es adictiva cuando es folletinesca. Detrás de todo escritor adictivo se agazapa un editor sensato. Y que son 3.600 páginas, joder. Qué menos que seis tomos, ¿no?

La muerte del padre (500 páginas en la edición de Anagrama) comienza con un ensayo sobre la muerte y un bello pasaje paradigmático de la relación del niño Knausgard con Knausgard padre. Tras alguna referencia a su vida actual (admito que la descripción del carácter de sus hijas me conmovió un poco) regresa a la adolescencia para recrearse en lo etílico y lo sexual. Y luego la muerte del padre. Como todos sabemos, el padre murió alcoholizado en medio de una montaña de mierda en casa de la abuela. Entonces Knausgard dedica 200 páginas a narrar cómo limpiaron la casa su hermano y él. 200 páginas. Yo las leí todas. Estoy escribiendo este post para tratar de explicarme por qué.

No satisfecha con el colofón doblemente neurótico del primer volumen, me hice con el siguiente para saber más. Más de Knausgard. Allí estaba él, fregando los azulejos del baño meticulosamente. Yo aquí, espiando sus movimientos, presta a hacer la prueba del algodón cual jurado de un reality show. “Karl Ove, hay un poco de mierda seca allí arriba. Límpiala bien, por Dios. Que no quede rastro de la agonía y la pudrición de tu padre. Ni en el baño ni en ti”. Knausgard era mi amigo. Al menos hasta que pudo saciar una cierta demanda de voyeurismo. El lector de Knausgard es un voyeur de la despampanante banalidad de nuestro tiempo. Y quiere más. Por eso no me extrañaría que Knausgard se convierta en uno de los escritores más influyentes del siglo XXI. Hasta que el público se canse y cambie de canal. O abra nueva ventana en su explorador.

En Un hombre enamorado (628 páginas) Knausgard novela su llegada a Suecia y el encuentro con la que será la madre de sus hijos. Pero hacia la página 200 se convierte en Un hombre encabronado. Imagino que el encabronamiento extremo de querer estar solo y escribir pero tener una familia que atender es el tema fundamental de las 300 páginas que me faltan. Esta lucha trasciende al costumbrismo sueco y acaso no sea más banal que los pulsos que nos echamos a nosotros mismos en la barra de un bar cualquiera, cuando ya es madrugada e invitaríamos a una ronda a cualquiera que se acercase para contarnos su vida.

Pero todo lo que cuenta el autor en el segundo tomo es tan jodidamente burgués que se convierte en basura apenas lo toca. Me pregunto hasta qué punto está Knausgard en conflicto con esa “clase media cultural sueca” que le es en cierta medida ajena pero a la que pertenece al fin y a la que tan profusamente narra. Ahora nos lo venden como un proscrito, pero en verdad no es más que un narcisista grafómano que hace lo que puede.

“Knausgard ha roto la barrera del sonido de la novela contemporánea”, ha dicho Eugenides. Ja ja.

Knausgard esculpido en bronce

Knausgard esculpido en bronce

Zumbido

Al narrador en primera persona se le muere la hermana y sin otro motivo que el de habitar la libertad o la vacilación, ese estado como de flotación que se impone después de un trauma o una pérdida, emprende una especie de fuga por una ciudad latinoamericana, tal vez Bogotá u otra ciudad colombiana. Sigue a una mujer que en realidad carece de misterios, estrangula al perro de un pastor, un mulato albino le cura las heridas, come chicharrón y baila en una carpa de feria, presencia las supersticiones de una congregación evangélica. La noche es húmeda y carnosa como una guayaba madura. Diríase que todo se descompone alrededor, que el discurso se pudre en esa huida inconcreta. Juan Sebastián Cárdenas ha calificado su novela (Zumbido, 2010) como espectral. Preguntado por el origen, responde:

En realidad no podría decir que haya un origen. No hay un hecho desencadenante, ni un relato detrás del relato. Por las particularidades del proceso de escritura, el libro ha ido apareciendo delante de mí. Y ha ido apareciendo, entre otras cosas, porque este es un libro de espectros. En últimas, la noción de fantasmalidad atraviesa todos los estratos del texto. La situación del relato es espectral, precisamente porque uno nunca acaba de situarse. No se sabe dónde se está ni a qué se asiste, pero la idea es que esto no ocurra escondiendo el sentido, sino poniéndolo todo a la vista y haciéndole gambetas constantes a la amenaza de la legibilidad. Entiendo por legibilidad la reducción de un texto a determinado discurso de poder jerárquico proveniente de cualquier rama (el periodismo, la filosofía académica, la psicología, la ciencia, la religión). No es que la literatura niegue esos discursos. Al contrario, juega todo el tiempo con ellos, pero los despoja de su capacidad de determinar el significado. La literatura procura espacios nuevos para que el lenguaje prospere y haga rizoma con el mundo desde una situación que es siempre espectral. Si existe un aspecto político de la literatura es justamente ese. Yo quería hablar de mis fantasmas colombianos, de la violencia, del horror y de la vitalidad rabiosa que se manifiesta en extrañas formas de resistencia cultural contra los poderes que desangran al país. Pero para hablar de todo eso tenía que encontrar una manera de gambetear la legibilidad hasta el límite del absurdo. Si te volvés legible te agarran y te ponen a trabajar para ellos.

La entrevista entera aquí (bien las respuestas, mal las preguntas).

Una lee el libro medio hipnotizada por esa combinación entre prosa de ritmo trepidante, prosa dura y llena de matices, y el devenir viscoso de la acción. Habrá que hablar del tipo de viaje que emprenden ciertos autores latinoamericanos de la generación de Cárdenas  -más o menos líricos, más o menos lacónicos, más o menos lúdicos, más o menos fantasmagóricos (Carlos Yushimito, Maximiliano Barrientos, Carlos Labbé, Valeria Luiselli…)- y hacia qué límites van.

La última novela de Juan Sebastían Cárdenas es Los estratos (Periférica) y ha sido elogiada por gente como Chejfec. Voy a tratar de leerla enseguida.

Aunque no es representativo del tono global del libro, copio un fragmento sobre el que me detuve porque da una clave de lo que el narrador persigue:

Apagué voluntariamente las imágenes. Alguien dijo que la imaginación nunca se muestra tan limitada, tan pobre y timorata como cuando tenemos que proyectar la vida conyugal. En esas proyecciones es inevitable que las mujeres se conviertan tarde o temprano en guardianas o carceleras. El monstruo adopta la forma de una amenaza que repta sutilmente y pone en juego la consistencia del sueño. El monstruo es el adulterio o la enfermedad, nunca la revolución, que ya no forma parte de las opciones disponibles. El rango se estrecha como un esfínter y a lo sumo se nos permite cultivar en secreto una vida salvaje, alguna dependencia, alguna fantasía, una parafilia grotesca, episodios controlados de abyección que sirvan para mitigar el tedio. ¿Era eso lo que yo quería? ¿A eso se refería ella con “volver a vivir”? ¿Ponerse en manos de mi paupérrima imaginación, de mi incapacidad para concebir algo distinto, algo nuevo? ¿Qué quería yo? Lo único que supe con claridad fue que, solo o acompañado, ya no volvería nunca más a poner un pie en mi casa.

zumbido

 

El agrio

He leído estos días dos novelas muy cortas de Valérie Mréjen (París, 1969), El agrio y Mi abuelo (ambas en Periférica). No he encontrado todavía Eau Sauvage, la tercera de sus novelas publicadas en español, pero seguiré buscándola. Pongo el término novela bajo sospecha porque Mréjen se propone en sus libros contar una historia renunciando a narrar. Tanto El agrio, retrato de un amor de juventud, como Mi abuelo, una especie de película familiar muda, eluden deliberadamente toda psicología y se limitan a los hechos. No se trata siquiera de hechos objetivos. Los hechos objetivos no importan en literatura. La escritura de Mréjen es altamente subjetiva porque trabaja con la memoria. Cada párrafo es un indicio, una pincelada que hará que se forme en el lienzo una pieza reconocible aunque genéricamente difusa que después podremos adjetivar y olvidar ahí. La fiesta debe continuar. David Markson necesitó escribir cinco o seis novelas para decir que el autor había muerto y que por lo tanto el lector estaba en vías de extinción. DFW vino a decir que no era la literatura sino nosotros los que moríamos, es decir, que podemos matar al escritor pero la literatura es indestructible. Las novelas de Mréjen me recuerdan a las de Markson (sólo en la forma) porque están compuestas de enumeraciones, de párrafos cortos y separados que describen situaciones o personajes a través de sus gestos, sus manías, sus respuestas. No hay conclusiones tras los comportamientos. Ella cita a Perec, a Duras y a Ginzburg como principales influencias. Se nota en la textura de sus libros que Mréjen se dedica también a otras cosas. No sé bien si posmoderna o naif, su literatura. Pero renunciemos a la psicología y escribamos novelitas-esqueleto. Seamos franceses.

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Viaje en torno de mi cráneo

Una tarde de marzo de 1936, el escritor húngaro Frigyes Karinthy merendaba en un café de Budapest mientras resolvía el crucigrama semanal y pensaba en la obra cómica en tres actos en la que estaba trabajando. Entonces partieron los trenes. Eran las siete en punto y era raro que partieran los trenes porque en Budapest sólo quedaban ya tranvías eléctricos. Era un ruido ferroviario, un gruñido de esfuerzo, lento como cuando las ruedas de la locomotora se ponen en movimiento poco a poco y luego empiezan a chirriar; el convoy pasa a nuestro lado, después nos deja allí, con una trepidación que luego va disminuyendo… El ruido era violento y se repetía cada diez minutos, con  puntualidad de horario municipal. Al terminar su merienda, Karinthy había descartado que el ruido perteneciera al mundo circundante. Venía de su cerebro. Algo estaba mal. Tal vez a usted no le suene de nada, pero en el Budapest de los años 30 hasta los perros paraban a Karinthy por la calle para pedirle un autógrafo. Era autor de más de cinco mil artículos periodísticos y más de mil obras teatrales. Había escrito dos novelas que eran continuaciones de Los viajes de Gulliver de Swift y había formulado la hipótesis de los seis grados de separación en su cuento Chains (aquí en inglés).

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Al ruido de los trenes se sumaron en los días que siguieron jaquecas, vértigos, naúseas y desmayos. Una visita al oftalmólogo vino a confirmar las sospechas del escritor: la papila edematosa, añadida a los anteriores desarreglos, era el síntoma inequívoco de un tumor cerebral. Karinthy conocía el diagnóstico antes de que los médicos le dieran el funesto veredicto. En un hospital psiquiátrico había visto a un paciente con tumor y había reconocido en la expresión de su cara un rictus y un color que él veía en el espejo cada mañana al levantarse. Los médicos tardaron un tiempo en confirmarlo. Pero él ya andaba por ahí como un detective bienhumorado que ha descubierto antes que nadie a su futuro asesino. Tres semanas después, el diario novelado del enfermo registra pasajes dignos de una tragicomedia:

Salgo del coche, no sin dificultad; me pongo al borde de la calle, atestada de gente, y empiezo a vomitar, altivo, impertinente, impúdico. La gente se detiene; hay quien menea la cabeza sorprendido, otros se contentan con mirarme. Un golfillo se ríe a carcajadas. ¡Pazguatos!, pienso. Estoy vomitando, ¿qué os parece? ¿y qué más da? Estoy enfermo, en situación especial, tengo derecho a hacerlo: vosotros no lo tenéis; ya podéis ver que lo devuelvo todo. Pasad, señoras y señores: aquí se puede ver mi modesta opinión acerca de todos vosotros, de mí mismo y de toda esta vida tal y como ha resultado (…) Me encuentro en la terraza de Café de France. Ya no bromeo ni reniego; guardo silencio. Me duele la cabeza. Observo admirado mi jaqueca, pues esto también es posible. Nunca hubiera creído posible que hasta tal punto… Y a pesar de ello uno no pierde la conciencia, no se desmaya, sino que es capaz de reflexionar. Razona, observa y ejecuta complicados cálculos. El cerco de acero que aprieta mi cráneo se contrae con minúsculos ruidos de ruptuta. ¿Hasta cuándo podrá seguir estrechándose? Voy contando las rupturas casi imperceptibles. Ha habido dos más aún, a pesar de que me he tomado tres dosis de la medicina que me recetaron. Saco mi reloj y lo coloco ante mí, sobre la mesa.

-Que me traigan morfina -digo fríamente y con hostilidad.

-No es posible. ¿Sabe que no es posible? ¡Qué ideas tiene usted! ¿Y por qué ha sacado el reloj?

-Dentro de tres minutos, quiero que me den morfina.

Me miran desconcertados, vacilantes e inquietos; nadie se mueve. Pasan los tres minutos. Pasan otros diez más; entonces guardo el reloj en mi bolsillo, muy tranquilo, y me levanto tambaleándome.

Si el tumor no se opera en diez días, Karinthy se quedará ciego y no tardará en perder la razón. La familia se pone en movimiento. Le operará en Estocolmo el cirujano  Herbert Olivecrona. A su paso por Viena, tras las enésimas pruebas, un doctor (que por otra parte intenta curar la esquizofrenia con pinchazos de insulina) concluye que detrás del cerebelo del escritor crece un edema que es ya del tamaño de un huevo de gallina. El diagnóstico, detallado y admirablemente preciso, ha sido establecido en función de unos cuantos datos en extremo oscuros, obtenidos por mera especulación (…) tal como Le Verrier designara con exactitud el emplazamiento de Urano, sus dimensiones, su trayectoria. Karinthy se ríe de los otros tanto como de sí mismo y a estas alturas del libro se ha ganado ya un hueco duradero en nuestro corrupto corazón. Es consciente de que el buen humor y las bromas no nacen de las circunstancias, sino que son una necesidad vital, como un narcótico. Si el huevo en su cabeza no le impide la  fantástica narración de un sueño que es como un fresco de El Bosco, ni el despliegue de su erudicción amable, ni esta franca exhibición de deducción e intimismo, el triunfo es suyo hoy, por ahora.

Cuando llega a Estocolmo la autobiografía neurológica cede momentánemente ante la crónica de viaje y las reflexiones acerca de la realidad como materia novelable. El autor se convierte en algo así como un turista-paciente. Está ingresado en la clínica y ha empezado a enviar sus crónicas a Budapest, que se publican en forma de folletín (luego un editor las reunirá en el volumen póstumo que tenemos entre manos). Su enfermedad se convierte en un asunto de Estado. Karinthy, para quien la realidad es una creación humana y hasta un género literario, reconoce que esta impone su criterio, su cronología, cuando el escritor “pretencioso” intenta alterar el orden de hechos, pensamientos o asociaciones en la composición de la novela autobiográfica. Siempre, dice, todo resulta más comprensible y produce mayor efecto contado tal como ocurrió en la realidad y no como hubiera podido ocurrir. La realidad sabe mucho mejor, aun desde el punto de vista simbólico, cómo, cuándo y dónde colocar las cosas.  Y es que, aunque positivista confeso (y detractor del psicoanálisis), Karinthy tenía algunas supersticiones. Por ejemplo:

Explico al director que soy enemigo acérrimo de la cremación, pues considero que es un procedimiento demasiado violento; el cadáver no es algo tan muerto como suponemos generalmente, o, por lo menos, no se puede saber a ciencia cierta si todavía sirve para algo. Ni siquiera pienso en el ciclo de la naturaleza, en el nitrógeno que las plantas necesitan, sino que me pregunto si un buen día no se descubrirá que es muy importante para nosotros mismos, para nuestra alma (o para eso un tanto enigmático que llamamos alma) que el cadáver se descomponga precisamente así, de esta manera, poco a poco, tal como se ha venido haciendo, ya que tal vez el cuerpo astral toma su finísima materia de estos residuos. Al volver a casa me siento avergonzado: ese hombre me habrá tomado por un místico ocultista, cuando yo en realidad sólo intentaba hacerle comprender que todas las cosas tienen un ritmo, su horario sui géneris, y que es preciso no precipitar nada.

Karinthy asiste consciente a la extirpación del tumor y lo narra con detalle, con tensión pero siempre con humor. En temas de humor, no admito bromas. Mientras está bocabajo con los sesos al aire la vida continúa con sus pequeñas banalidades. Hace valer sus vigorosas dotes de dramaturgo, se convierte en el maestro de ceremonias de cuanto pasa a su alrededor. Cita a Kant, recuerda a Strindberg. Anima los pensamientos del cirujano, imagina lo que ahora mismo estará diciendo Tibor, camarero de Budapest, o la condesa X, que ha costeado la operación. Está en el centro de un escenario, la realidad es una (bella) creación suya. Sueña que es un perro que corre detrás de un tren. Vive dos años más.

Viaje en torno de mi craneo

La edición norteamericana trae un prólogo de Oliver Sacks. Viaje en torno de mi cráneo se publicó en España en los años 50 en la excelente traducción del psiquiatra e hispanista húngaro F. Oliver Brachfeld que Galaxia Gutenberg recuperó en 2007.

Lo que en literatura hay que evitar

Imagino la cara que hubiera puesto Borges si, al término de su vida, un editor imprudente hubiera cometido la torpeza de proponerle que escribiera sus memorias. Dice Piglia que la tradición literaria tiene la estructura de un sueño en el que se reciben los recuerdos de un poeta muerto. Aun habitado por los recuerdos de Shakespeare además de por los suyos propios y los de quién sabe cuántos escritores ingleses del XIX, la cara de Borges hubiera sido sin duda algo más divertida que la que hubiera puesto Funes ante la misma invitación.

Esta propuesta que un editor hizo a Bioy Casares en los 90 fructificó en su caso en unas memorias breves, pues la memoria, como es sabido, puede ser también esquiva y arbitraria y atenerse a un capricho que la autobiografía como género no se puede permitir. Tusquets publicó en 1994 (cinco años antes de la muerte del escritor) las Memorias de Bioy, asegurando en la contratapa que se trataba solo del primero de los volúmenes. Nunca hubo una segunda parte, hecho que quedó pocos años después ampliamente compensado con la aparición póstuma de Borges, un libro de 1600 páginas de conversaciones y encuentros con Borges que Bioy había registrado en sus diarios a lo largo de cincuenta años de amistad.

Las Memorias de Bioy, aunque caprichosas y redactadas (si no dictadas) en una vejez dolorosa, tienen la virtud de ir en línea recta hacia los recuerdos que pueden decirse, traer comentarios y juicios sobre la obra propia, decantar algunas ideas (por ejemplo sobre la novela policial) que compartía con Borges. También hay cosas como esta boutade, lista que hace el protagonista de un cuento que no llegaron a escribir y que era, a fin de cuentas, un escritor de obra escasa:

En literatura hay que evitar

-Las curiosidades y paradojas psicológicas: homicidas por benevolencia, suicidas por contento. ¿Quién ignora que psicológicamente todo es posible?

-Las interpretaciones muy sorprendentes de obras y de personajes. La misoginia de Don Juan, etcétera.

-Peculiaridades, complejidades, talentos ocultos de personajes secundarios y aun fugaces. La filosofía de Maritornes. No olvidar que un personaje literario consiste en las palabras que lo describen (Stevenson).

-Parejas de personajes burdamente disímiles: Quijote y Sancho, Sherlock Holmes y Watson.

-Novelas con héroes en pareja. La dificultad del autor consiste en: si aventura una observación sobre un personaje, inventará una simétrica para otro, abusando de contrastes y lánguidas coincidencias: Bouvard et Pécuchet.

-Diferenciación de los personajes por manías. Cf: Dickens.

-Méritos por novedades y sorpresas: trickstories. La busca de lo que todavía no se dijo parece tarea indigna del poeta de una sociedad culta; lectores civilizados no se alegrarán en la descortesía de la sorpresa.

-En el desarrollo de la trama, vanidosos juegos con el tiempo y con el espacio. Faulkner, Priestley, Borges, Bioy, etcétera.

-El descubrimiento de que en determinada obra el verdadero protagonista es la pampa, la selva virgen, el mar, la lluvia, la plusvalía. Redacción y lectura de obras de las que alguien pueda decir esto.

-Poemas, situaciones, personajes con los que se identifica el lector.

-Frases de aplicabilidad general o con riesgo de convertirse en proverbios o de alcanzar la fama (son incompatibles con un discours cohérent).

-Personajes que puedan quedar como mitos.

-Personajes, escenas, frases deliberadamente de un lugar o de una época. El color local.

-Encanto por palabras, por objetos. Sex y death-appeal, ángeles, estatuas, bric-à-brac.

-La enumeración caótica.

-La riqueza de vocabulario. Cualquier palabra a la que se recurre como sinónimo. Inversamente. Le mot juste. Todo afán de precisión.

-La vividez en las descripciones. Mundos ricamente físicos. CF: Faulkner.

-Ambientes, clima. Calor tropical, borracheras, la radio, frases que se repiten como un estribillo.

-Principios y finales metereológicos. Coincidencias meteorológicas y anímicas. Le vent se lève!… Il faut tenter de vivre!

– Todo antropomorfismo.

-Novelas en que la trama guarda algún paralelo con la de otro libro. Ulysses de Joyce.

-Libros que fingen ser menús, álbumes, itinerarios, conciertos.

-Lo que puede sugerir ilustraciones. Lo que puede sugerir filmes.

-La censura o el elogio en las críticas (según el precepto de Ménard). Basta con registrar los efectos literarios. Nada más candoroso que esos dealers in the obvious que proclaman la inepcia de Homero, de Cervantes, de Milton, de Molière.

-En las críticas toda referencia histórica o biográfica. La personalidad de los autores. El psicoanálisis.

-Escenas hogareñas o eróticas en novelas policiales. Escenas dramáticas en diálogos folosóficos.

-La expectativa. Lo patético y lo erótico en las novelas de amor; los enigmas y la muerte en novelas policiales; los fantasmas en las novelas fantásticas.

-La vanidad, la modestia, la pederastia, la falta de pederastia, el suicidio.

 

Las seis reglas del estilo nobelmarquiano (Por F. Varanini)

(…) Valga el ejemplo de El general en su laberinto, obra dedicada a Bolívar y que al autor le ha costado, como él mismo no deja de puntualizar, “tres años de indagaciones históricas y dos de máquina de escribir”, fruto de la consulta a historiadores, lingüistas y amigos ilustres repartidos por todo el mundo, a quienes “Gabo ha pedido ayuda humildemente, gastando millones de pesos en llamadas telefónicas” (…)

Regla nº1, o La estética del toque de más

Lo primero que ha de aprender el aspirante a escritor nobelmarquiano es lo siguiente: ser redundante, buscar la voluta ornamental, la zalamería.

Entonces se dejó arrastrar por el instinto, se abrió paso entre el viento y la lluvia, y contrarió la orden del capitán al borde del abismo.

El énfasis es el esqueleto de la frase, la adjetivación está situada en el centro de atención.

Es “sorprendente” la impresión, pero también lo es el rugido; es “radiante” el cráneo a causa de la calvicie total, pero son “radiantes” también las voces de los esclavos, así como es “radiante” el sol y es “inmensa y radiante” la noche. Los crepúsculos son, como es sabido, “fugaces”, pero también pueden serlo los desmayos. Las esclavas de Manuelita Sáenz son “guerreras” e “inmortales”, pero “inmortal” es también la blenorragia. Poco importa si el adjetivo es siempre el mismo, ni si es gratuito o banal: el efecto, por lo menos el sonoro, está igualmente asegurado.

Regla nº 2 o Del machismo estilístico

Tras adjetivar dondequiera y comoquiera, buscar apenas sea posible la metáfora; ahora bien, habrá que aprender a no hacerlo al azar. Será oportuno evitar los medios tonos y, en cambio, habrá que expresarse por medio de afirmaciones decididas y absolutas. Las zalamerías, las volutas, los giros redundantes y enfáticos deberán añadir a la frase un valor de verdad irrefutable, apodíptica. Oprimir, aplastar, confundir, perturbar al lector: esta ha de ser la finalidad de la escritura.

Cartagena de Indias -cuyas murallas son, naturalmente, “invencibles”- es “muy noble y heroica ciudad, mil veces cantada como una de las más bellas del mundo”; pero ello no impide que también la bahía de Santa Marta quede en el recuerdo de Bolívar como “la más bella del mundo”. Las tempestades son “bíblicas” y “bíblicos” son también los improperios y las cóleras (…)

Regla nº3, o La coartada del paisaje

El general Bolívar “se despidió con una frase amable de cada uno de los miembros de la comitiva oficial. Lo hizo con una sonrisa fingida para que no se le notara que en aquel 15 de mayo de rosas ineluctables estaba emprendiendo el viaje de regreso a la nada”.

Cuando no sepáis qué decir, ni cómo decirlo, condimentad vuestras frases amables con “rosas ineluctables”. No importa si la expresión carece de significado o es absurda, porque el autor ha definido hábilmente un contexto en el que cualquier absurdo parace provisto de sentido. Si en el Caribe todo es mágico y la realidad supera al sueño, cualquier comparación grosera puede mostrarse como refinada.

Regla nº 4 , o El refuerzo de lo que ya se ha dicho

Escribir a la manera nobelmarquiana significará remitir siempre y comoquiera que sea a las páginas escritas con anterioridad. Escribid siempre lo que esperan de vosotros; así evitaréis al lector la fatiga de lo nuevo. Y dado que la cita ha de mostrarse evidente incluso para el lector distraido, no temáis exagerar. Por eso en El general en su laberinto no se habla de Bolívar sino en la medida en que es posible hacerlo a través de formas y contenidos extraídos de las anteriores novelas de Márquez.  No hay línea que no nos remita a personajes ya presentados; no hay un adjetivo nuevo, no hay un giro que no haya sido probado antes. De este modo, para hablar del general se nos ofrece una nueva píldora de mitología marquiana. La metáfora de la “hojarasca”, los mismos excrementos de vaca tomados como símbolo de la extrema burla al poder, el mundo fluvial de El amor en los tiempos del cólera y las infelices campañas de Aureliano Buendía.

Regla nº 5 o De la exageración medusea

La quinta regla se enuncia así: la narración deberá sanearse, secarse de todo valor emotivo; a tal efecto se deberán utilizar sin límites las referencias explícitas a las emociones. Todo debe estar fijado en el mármol de una expresión exacta y exhaustiva. La mirada del autor debe privar a los personajes del soplo vital a costa, si es necesario, de atontarlos. Por eso, ni siquiera al hablar de la guayaba -el fruto cuya fragancia, según nuestro autor, resume por entero el enigma del trópico-, ni siquiera al hablar de este supremo símbolo de su imaginario, Márquez podrá abandonarse: también aquí todo deberá ser explícito, fijado en una frase concebida para censurar todo sentimiento. Si las referencias a la guayaba estuviesen solo insinuadas, si se dejasen en el umbral de lo no dicho, la “fragancia viciosa” (p.115) del fruto podría decir tal vez demasiado sobre el mundo interior del autor. Por tanto, porque su estómago no soporta “el terrible poder de evocación de las guayabas maduras” (p.188) a los lectores deberá mostrarseles tan solo una escena banal: el general que se embriaga “un instante” con el olor del fruto, le da un “mordisco ávido”, mastica la pulpa “con deleite infantil”, la saborea “por todos lados” y por último la traga “poco a poco, con un largo suspiro de la memoria”.

Regla nº 6 o De la exclamación narcisista

Por último, siempre que sea posible, procuremos aplastar bajo el telón al lector. Salpicaremos el texto con instrucciones de uso estrictas y vinculantes, y  así haremos todo lo posible por quitarle el aliento.

El general “se empantanaba en aquel viaje sin fin hacia ninguna parte”: ¡qué triste destino! ¡Conmoveos!

La tropa está “carcomida por el tedio”: ¡pobres soldados, víctimas del aburrimiento!

El general era “capaz de apartar océanos y derribar montañas con su terrible poder de seducción”: ¡Qué hombre!

El verdadero contenido de la narración es el mensaje narcisista. Todo está escrito con la finalidad de que del coro de lectores se eleven gritos de admiración: ¡Terrible! ¡Fabuloso! ¡Increíble! Todo está programado para arrancar al final un único y unánime gesto. ¡Aplausos para el autor!

Una novela en estilo nobelmarquiano es como la caravana que acompaña a Manuela Sáenz en sus mudanzas: “cuatrocientas cajas con cosas innumerables cuyo valor no se estableció”.

Es la novela hecha para el mercado, pero con la pretensión de mostrarse culto. Es la escritura periodística que trata de ocultar a través de adjetivos multicolores la poquedad de la crónica y el escaso conocimiento del asunto (…)

garciamarquez

Francesco Varanini. Viaje literario por América Latina (831 páginas). El acantilado (2000). Imagen

 

Marranadas (de Marie Darrieussecq)

Alguien decía no hace mucho en twitter que la página 77 debería ser el ecuador de todo libro. Yo estoy completamente de acuerdo. Por eso, antes que nada, aprovecho esta irrisoria ventanita para conminar a los escritores a hacerlo breve. No se cuelguen galones en virtud del grueso de sus tochos, damasicaballeros. No se crean más escritores por traer más páginas al mundo en un mismo volumen. Digan lo que tengan que decir en 154 páginas. Cuenten su historieta, hagan su drama, pergeñen su sátira. Pero que la página 77 sea el ecuador de su criatura. No se hagan daño. Piensen en Foster Wallace. La 77 como ecuador no nos libra necesariamente del aburrimiento (piensen en César Aira), pero sin duda lo mitiga. Además, el gesto de abandonar un libro fino es para el lector siempre más alegre que el abandono de uno gordo. Comenzar un libro fino y al poco desecharlo es algo que hacemos casi con alegría, con despreocupación. Bah, nos decimos: era un librito de mierda. Ni libro casi era. Y probamos con el siguiente.

Esto viene a que el otro día, después de leer esta reseña de @justlola de una novela de Darrieussecq, a quien no conocía pero quien de inmediato me intrigó, troté a mi biblioteca amiga y acto seguido a la segunda más amiga y heme aquí ante todos los libros de Marie Darrieussecq (Bayona, 1969) disponibles en las bibliotecas públicas de Madrid. Uno sobre otro encima de mi escritorio los miro con devoción. La regularidad es asombrosa. Todos son idénticos en grosor. Ninguno excede las 150 páginas. Ni Marranadas, ni El bebé, ni Respirando bajo el agua, ni La aparición de los fantasmas rebasan esa redonda cifra. Veo los libros apilados y uniformemente flacos, amarillos (son de anagrama), colaborando desde la sensatez y la mesura a ser leídos (cada uno) en cuatro viajes de metro. Empiezo por el primero, Marranadas (Truismes, 1996). El Pornokratés de Félicien Rops bajo el título divide mis dudas entre la moral y el chancho. Prevalece después la patada a lo burgués sobre lo meramente porcino. Estoy dentro de la historia desde la página uno y divirtiéndome desde la tres, y me alegra pensar que las historias de Darrieussecq absorberán el tedio y el fastidio de los diarios viajes en metro durante al menos medio mes. El tono deliciosamente menor y el argumento en torno a la vida laboral y medio fantástica de una mujer joven que acaso se metamorfosea me llenan de esperanzas sobre mis posibilidades como escritora y ya estoy en Gregorio Marañón.

Una joven narra en primera persona la historia reciente de su vida. Lo hace desde un lugar oscuro y sórdido y lleno de barro y en el tono confesional que se mantiene durante todo el libro lamenta que recordar le es cada vez más penoso. Humilde, pide perdón de antemano por la desagradable historia que no puede dejar de contar: con solo estudios elementales y por razones de pura supervivencia se lanzó al mercado laboral y encontró trabajo en una perfumería. La perfumería se revela al poco salón de masajes y el salón de masaje se revela eufemismo de burdel con fachada de perfumería. Rápidamente medra gracias a un atractivo basado en la turgencia de sus formas. Es la favorita de los clientes aunque su salario es más que pírrico. Ella se esfuerza en aumentar las ganancias de la empresa. Lo primordial es que el jefe esté contento. Su cuerpo empieza a mutar: engorda, cambia sus bocadillos de jamón por patatas crudas y castañas, su piel se vuelve áspera, le crecen pelos como escarpias incluso en la espalda, las uñas se le curvan y le nacen cuatro tetillas nuevas. Apesta. A su alrededor todos, incluso su novio Horoné, la rechazan.

Por conservar su trabajo se somete a todo tipo de vejaciones. La renuncia a uno mismo es acaso la primera de ellas. Darrieussecq nos lo dice en forma de fábula. No es la renuncia sino la evidencia de que cada uno de nosotros tiene que venderse en el mercado. La metamorfosis como asunto es tan viejo como la propia literatura (piensen en Ovidio) y la transformación en cerdo resulta idónea para escenificar el adocenamiento, la compra-venta laboral de que somos objeto. D. nos hace ver además cómo colaboramos nosotros en esta suerte de vejación, en esta disolución de identidad y ser en aras del lucro ajeno. El llamado instinto de conservación es, después de todo, poco más que un bajo instinto. Oink. Cuando se consuma la metamorfosis, la protagonista pasea por la ciudad la ignominia de haberse convertido en cerda. Lleva sobre la piel las marcas de la caída e incluso los curas se niegan a absolverla de lo que por fuerza ha de ser el síntoma físico de sus pecados.

Cuando lo más despiadado se cuenta desde una inocencia animal, desde una conciencia que no juzga porque no concibe el mal ni cuestiona nada, el humor es como una flor que marchitó la ironía. (Es absoluta la solidaridad del lector con la cerda. Amamos a la cerda. Sufrimos por la cerda). Narrar hechos fantásticos con los recursos del realismo, mirar hacia lo cotidiano siendo el-otro-indefenso, la víctima que se siente culpable, nos obliga a terminar esta frase con un adjetivo kafkiano. Darrieussecq asegura que no tenía intención de denuncia al comenzar la novela (durante las peripecias de la cerda por el submundo de la ciudad un candidato xenófobo gana las elecciones presidenciales, justo después de que la cerda se haya quedado embarazada del árabe (já) que limpia en el hotel donde la cerda pasa unas noches, luego el árabe es deportado a punta de metralladora, quería la crítica ver una crítica a Le Pen, etc). Pero dice la autora que empezó a escribirla y fue la historia quien tomó su propio camino. La historia sin duda estaba en el ambiente. Es tarea del escritor detectar y dar cuenta de las sucesivas mutaciones del alma contemporánea. Marie lo hace magistralmente en 150 páginas y yo la aplaudo.

Crédito: Pierre Verger

Crédito: Pierre Verger

Para Gloria, William T. Vollmann

Hace unos meses el New York Times publicó una entrevista con Vollmann que incluía esta serie de fotografías del autor travestido. El periodista se apresuraba a decir después que Vollmann es heterosexual, está casado y tiene una hija adolescente. Por lo visto también tiene un armario lleno de pelucas y tacones que utilizó para convertirse en su alter ego femenino para su última obra, The book of Dolores (2013), un ensayo fotográfico en el que  se retrata a sí mismo convertido en Dolores (una antítesis de Lolita) utilizando variadas técnicas de impresión (algunas decimonónicas) para reflexionar sobre lo que imaginamos ser, el cuerpo como un límite.

vollmann in drag

Vollmann no es ni prostituta, ni travesti, ni enfermo de sida ni alcohólico mendicante. Tampoco es un turista en el abismo. Es un periodista haciendo su trabajo, un novelista que comparte el pan con sus personajes. O un aventurero moderno. O un superhéroe. No usa internet. Después de su summa cum laude en literatura comparada en Cornell viajó a Afganistán y combatió (como Bin Laden) con los muyahidines en la guerra ruso-afgana. Ha escrito miles de páginas de ficción y no ficción sobre la violencia y la pobreza y se dice que es uno de los más seguros futuros candidatos al Nobel. Europa central (Mondadori, 2007), Los pobres (Debate, 2011) e Historias del Arcoiris (Pálido fuego, 2013) son sus últimos libros traducidos al español.

vollmannWhores for Gloria (1991), Des putes pour Gloria en Francia, Puttane per Gloria en Italia y Para Gloria en España (por qué amputas putas, Muchnik) es la primera novela de su así llamada trilogía de la prostitución (le siguen Butterfly Stories  y The royal family).

Jimmy es un veterano de Vietnam que unos diez años después pulula por el Tenderloin de San Francisco buscando a Gloria, la mujer amada, la mujer ideal, no sabemos si amiguita de la infancia, primera novia o prostituta que le marcó. Como Gloria no está, Jimmy la busca en las putas de la calle, a quienes paga a veces por sexo y a veces para que le cuenten recuerdos tristes o felices de la infancia que Jimmy va asimilando a su propia versión de Gloria, dándole cuerpo a su pasado, buscándole la forma que pudiera tener. Así Gloria se convierte en una suma, o en una versión destilada y concreta de la generalidad “putas del Tenderloin de los años 80”, y la novela acaba siendo un trabajo de campo: el autor incluye al final algunas conclusiones de carácter sociológico sobre las prostitutas de ese momento y lugar. Desde el principio lo advierte: esto es una ficción pero las historias de prostitutas que en ellas se cuentan son reales.

Jimmy recoge y ensambla retazos de Gloria (como un loco que recopila pruebas de la existencia de su deseo) para un día poder llegar a tocarla, para tenerla completa, para seguir vivo en los bajos fondos cargados de crack y sida y alcohol después de los años en el Mekong. Jimmy es un ser dañado pero inofensivo, un amnésico a quien no le importa el futuro: lo que quiere es un pasado, lo que busca y construye es la demostración de su propio pasado, un pasado del que ha de emerger Gloria como única prueba.

La novela está compuesta de capítulos cortos fraccionados en viñetas-secuencias que prescinden de las comas cuando intervienen los personajes. Así Vollmann atenúa los filtros, como si lo que estuviera mostrando es lo que quedó al rebobinar y pulsar play después de su walk on the wild side. Novela sucia y realista, informe sociológico, documental, secuela psiquiátrica postrauma, sección de clasificados del periódico local, Whores for Gloria tiene el sabor de una ópera prima de bajo presupuesto de, digamos, John McNaughton y me ha gustado mucho menos que Historias del Mariposa.

Limónov, de Emmanuel Carrère

“Sueño con una insurrección violenta. Nunca seré Nabokov, no correré nunca detrás de las mariposas por las praderas suizas, con piernas anglófonas y velludas. Que me den un millón y compraré armas y provocaré una sublevación en cualquier país”. Esto dice Limónov en uno de sus libros, a principios de los 70.

No, nunca será Nabokov. Tampoco será Brodsky ni Solzhenitsyn, a quienes desprecia y vilipendia como el pueblerino rabioso que es.

Y es que, a la larga, Limónov prefiere las ametralladoras.

¿Quién es Limónov? Ante todo un personaje digno de una biografía de Carrère. Después un montón de cosas. Un proleta, un renegado, un escritor mediocre, un exiliado soviético, un megalómano. Un hijo del stalinismo. Un opositor de Putin. Un obrero ucraniano hasta 1963 y hasta 1974 superviviente underground en Moscú, poeta dudoso, sastre eventual, oportunista. Carrère tiene mucha fe en su personaje, qué duda cabe. Le teme un poco, toma distancia. Alrededor del centro que es Limónov, Carrère hace la historia de la URSS y su derrumbe. No es un neófito Carrère: su madre es hija de rusos blancos y reputada historiadora, burguesa parisina (Carrère se define a sí mismo como un bobo (bourgeois bohemian). Y de alguna manera consigue traspasar la delgada línea que separa al bodrio periodístico del prix des prix (2011); está claro que Limónov interesa en Francia (aquí no tanto pero de todas formas anagrama nos lo ha colado con éxito). Allí le publicaron sus novelas autobiográficas y crudas en los 80. Vivió en París toda esa década. En Nueva York fue un indeseable para los disidentes rusos, un beatnik fuera de órbita, un indigente, un escritor en los parques y el mayordomo de un multimillonario. Sus mujeres fueron esquizofrénicas, cocainómanas, alcohólicas autodestructivas y, finalmente, menores de edad.  Es capaz de beber un litro de vodka por hora desde los 14 años.  Zapói es el nombre ruso de una borrachera que dura días. Duró una semana cuando lo abandonó en Nueva York su segunda mujer, Elena Schapova.

Pero Carrère empieza por el final: desde el principio sabemos que Limónov es poco menos que un criminal de guerra. En los 90 le vemos entregado a la causa serbia en los Balcanes. Hay imágenes en las que se le ve departiendo con Karadžić y ametrallando Sarajevo.

“Si un artista no comprende a tiempo que ha de consagrarse a algo más elevado que él, como un partido o una religión, lo que le espera es un destino lastimoso lleno de borracheras, shows de televisión, pequeños chismorreos”, escribe Limónov poco después de volver a Rusia para fundar el Partido Nacional Bolchevique (nacionalismo moderado, socialismo de línea dura y consignas neofascistas).

En efecto, Limónov es una antítesis de Nabokov.

Si en los años 80 cada novela de Limónov había vendido en Francia unos diez mil ejemplares como máximo (su editor había convertido con buen tino It’s me, Eddy, en Le poète russe préfère les grands nègres, en referencia a la sodomía interracial practicada en los parques para olvidarse de Elena, hechos narrados en crudo en su autobiografía neoyorkina y también, parcialmente, en el libro de Carrère), en la Rusia de Yeltsin se vendieron cientos de miles de ejemplares. Esto le granjeó cierta fama, una fama como de escritor terrorista. Primero cientos y luego miles de adolescentes provincianos con granos, estética gótica y nada que perder empezaron a seguirlo. Eran los nasbols, militantes del partido que había fundado Limónov y al que después se sumó como cabeza visible Kasparov. Activismo, provocación, cárcel, persecución putiniana y celebridad gracias a Carrère, que ha escrito un libro interesante pero sobrevalorado por la crítica. Su lectura ha tenido en mí los efectos opuestos a la biografía de Philip K. Dick (Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos) que escribió Carrère y que me condujo directamente a la lectura desaforada de sus novelas. Las de Limónov no leeré, no es necesario. Yo prefiero a Nabokov. De todas formas, y a la larga, no creo que la etiqueta de escritor pese más en su biografía que la de adversario de Putin. Un adversario de Putin que venera a Stalin, a Johnny Rotten y a Mishima y ha logrado (por ahora) esquivar el polonio 210.

Limónov escoltado por dos militantes de su partido, en 2004.

Limónov escoltado por dos militantes de su partido, en 2004.

Diarios, Iñaki Uriarte

No me han parecido gran cosa los diarios de Iñaki Uriarte. ¿Quién es Iñaki Uriarte? Un oscuro crítico literario de provincias, rentista, diletante y con apartamento en Benidorm. Una pequeña editorial de nombre simpático ha publicado dos tomos de sus diarios (1999-2004 y 2004-2007) y Vila-Matas y Muñoz Molina se han ocupado de la pirotecnia solapística-promocional. Vaya por Dios.

Un burgués de San Sebastián, razonablemente culto, que ha dejado el alcohol, lleva una vida tranquila con mujer y gato en un heredado “piso estupendo” de Bilbao. Va anotando sus opiniones al hilo de la actualidad, sus sospechas o certezas acerca de sus conocidos, sus anécdotas definitivamente insulsas sobre reuniones familiares o parientes recién nacidos. A mí eso me parece bien. Toda terapia ocupacional me parece bien. Hago caso de vuestras recomendaciones y reseñas entusiastas y compro el libro como quien le lanza una galleta a ese animalito estúpido que todos llevamos dentro llamado curiosidad.

Pero no me basta con una prosa pulida. No bastan las citas de Pascal, Montaigne, y Hobbes. No me sirve la supuesta intimidad del otro (lo que das a la imprenta es poca cosa y lo sabes. Te dejas adular por Muñoz Molina y tipos así y te dices qué diablos, por qué no. Mientras tanto te justificas diciendo que “esos archivos” están destinados a tus descendientes. Pero has cumplido los 60 y no tienes hijos).

El libro (segundo tomo) me entretiene los trayectos en metro. Los diarios de otro, si para algo sirven (no hablo ya de estúpida curiosidad) es para ser termómetro de nuestra propia (a)normalidad de bípedos pensantes, animalitos aborregados de extrañas costumbres. Para tomarle la temperatura, por así decirlo, a lo que es razonable y mainstream (regresa la dichosa palabra, envíenme un sinónimo) publicar bajo la etiqueta Diarios y luego mirarse dentro y echarle un pulso a nuestra nada, a una nadita que quiere sin embargo ponerse sus mejores galas para decirse hasta un límite, una nadita con pretensiones de loca y hábitos lingüísticos homicidas, porque si no para qué. No existen en nuestra tradición unos diarios íntimos que merezcan este nombre (los primeros diarios íntimos de escritores españoles fueron los de Azorín y los de Sawa y de íntimos tienen poco. Pero habría que definir de nuevo la intimidad). Los diarios de Uriarte son los diarios de un hombre anónimo, particular pero indistinto, un ciudadano que tiene algunas opiniones y un gato y que, alcohólico arrepentido, se sienta en bares de alcurnia a beber coca-colas leyendo El País Semanal.

Y a mí qué.

Destrucción de la mañana, J. M Fonollosa

Como nunca he visto una foto de Fonollosa me lo imagino con la cara de Eugenio. El responsable de esta suplantación es Albert Plà o en todo caso el productor del Supone Fonollosa, disco mítico de los 90 que me descubrió a ambos -a Albert Plà y a José María Fonollosa- y donde Eugenio recitaba el introito del disco, léase Puedo empezar. A Fonollosa lo veo con cara de Eugenio entrando o saliendo de hoteluchos con goteras y con muchachas desamparadas en los catres. Lo imagino doblando esquinas con abrigo largo y sucio, fumando tabaco negro, en días grises. El caso es que el otro día fui a la filmoteca a ver una película coreana y antes entré en la librería, una sucursal pequeña pero bien provista de La buena vida y quedaba un ejemplar de Destrucción de la mañana editada por la desaparecida DVD, y la compré. La película, por si a alguien le interesa, se titulaba Peppermint Candy, de Lee Chang-dong y era sobre un tipo que se suicida. Es decir, se suicida al comienzo de la película y después hay 127 minutos para explicar los motivos que le llevaron al suicidio mediante capítulos retrospectivos que cuentan la vida que el tipo llevó en los últimos veinte años, de tal manera que el espectador aplaude la iniciativa del protagonista y se dice que sí, que el cretino se merecía el suicidio o una bala perdida. La película no me entusiasmó (o se me hizo larga) pero era domingo y llovía y estaba Fonollosa también y una especie de existencialismo sucio (si existe el realismo sucio debe existir también el existencialismo sucio, son la misma cosa). Era, en resumen, un día perfecto para el suicidio. No para el mío, claro. Pero pensé en el suicidio como en algo incuestionable. Incuestionables sus razones, quiero decir. Con el tiempo una aprende a respetar ese tipo de decisión porque nadie se quita la vida por pereza o por vanidad. El protagonista de Peppermint Candy es un perdedor que ha matado por error y ha torturado queriendo y ha sido engañado, en general. Ha sido una víctima de sí mismo y de la historia reciente de su país. Decide que la vida no vale la pena y se arroja a las vías del tren al grito rabioso de “volveré”. Volverá para vengarse de la vida cochina que tuvo, me digo. Pero ese me parece un mal motivo para volver. Decisión kármicamente nefasta la venganza o la ira. Volverá siendo un caniche en Corea del Norte, me digo. O lo que es peor, siendo un hombre en Corea del Norte. Me río. Pero juzgar si la vida vale o no la pena es la cuestión fundamental de la filosofía, dice Camus al principio de El mito de Sísifo. El resto, si el mundo tiene tres dimensiones, si las categorías del espíritu son nueve o doce, viene después. Se trata de juegos; primero hay que responder (…) Si me pregunto por qué juzgo tal cuestión más urgente que la otra, respondo que por las acciones a las que compromete. Nunca he visto a nadie morir por el argumento ontológico. Y del suicida coreano vengativo regreso a Fonollosa, que murió solo y de un infarto en su piso de Barcelona en 1991, rodeado de discos de jazz y de libros y de mugre, con un poema escrito a lápiz sobre la mesa, poema leído después por Robe Iniesta para cerrar el Supone y que dice así: No a la transmigración en otra especie, no a post vida, ni en cielo ni en infierno, no a que me absorba cualquier divinidad… Rechaza otro existir, tras consumida mi ración de este guiso indigerible. Otra vez, no. Una vez ya es demasiado. Y pienso que después de todo y a pesar de todo ese existencialismo sucio, de todo ese nihilismo impregnado de sobras y de humo, tipos como Fonollosa decidieron vivir y cargar con todo eso y hacer su obra. Es la obra lo que perdura. La vida sólo me ha servido para la obra. Siempre he tenido el deseo de inmortalidad y me parece que la conseguiré. Quiero dejar una muestra de que yo también he estado aquí. Esto lo dijo Fonollosa en la presentación de Ciudad del hombre: New York, un año antes de su muerte, en una cafetería anodina. Se negó a la sesión fotográfica. La certeza triunfal aunque esquemática de estas palabras choca contra todo su corpus poético, son pura paradoja pero también un reconocimiento íntimo de la vida. La vida sólo me ha servido para la obra. Quien escribe para dar fe del fracaso vital, de lo absurda y cochina que es la vida, tiene, al fin, tamaña esperanza: ser inmortal.

1. Y de pronto una voz, mirada, un gesto
tropieza con mi idea de mí mismo
y veo aparecer en el espejo
a un ser inesperado, insospechado,
que me mira con ojos que son míos.

Ese desconocido que soy yo.
Ese al que los demás se dirigían
al dirigirse a mí, sin yo saberlo.
Ese irreconocible ser inmóvil
que inspecciona mis rasgos hoscamente.

En vano apremio al otro, el verdadero,
a aquel que unos segundos antes yo era.
Sólo está frente a mí, con ceño adusto,
ese desconocido inesperado
que me mira con ojos que son míos.

13. Salgo a la calle. Dudo hacia cuál lado
dirigirme. Da igual un sitio que otro.
Todas las direcciones se bifurcan
en incomodidad o aburrimiento.

De la alta oscuridad baja la lluvia
tropezando en las ráfagas del aire
y se agarra al cabello, manos, traje…

Es bueno caminar en la llovizna.
Es bueno andar despacio bajo el agua.
Sin rumbo uno asimismo, lluvia y viento,
como agua y soplo, nada, por la calle.

14. Los nudillos golpean los cristales
de un bar en una esquina. Hasta mí arriba
mi nombre que me busca entre la lluvia.

Es grato oír el nombre que uno lleva.

Es grato descubrir que uno aún importa.
Que importa a sus amigos que le llaman
cuando pasa uno andando por la calle.

40. Subo las escaleras de mi casa
despacio, descontento, taciturno.
Tan sólo un pensamiento me conforta:

Las casas están llenas de frustrados.
De seres, como yo, sin aptitudes
para ser singulares en enjambres
pese a aspirar brillara su luz propia.

Y poco a poco fueron acogiéndose
a un amor, profesión, final destino
que no era el que anhelaran. Y están solos.

41. Entro en mi habitación. Entramos ambos
mutuamente, eludiéndonos, sombríos.
Está cansado. Noto su cansancio.
Antes no me cansaba con mi cuerpo.

Le miro en el espejo. Está en silencio.
Abatido. Presume su derrota.
Pesaroso. Le escupo varias veces.
Tal vez me compadece y le doy lástima.

Acaso me comprende y me disculpa.
Quizás él también sufre al conocerse
indeseado en mí y juzga que es inútil
pretender que tolere su presencia.

Le aborrezco, es verdad. Y mi desprecio
se extiende por su rostro palidísimo
como áspera maleza por el monte.
Y golpeo el cristal que me lo muestra.

Hasta que le hago huir de mi mirada
sangrándole las manos. ¿O son mías,
por el dolor que corre entre los dedos
y vocifera alertas a mi mente?

Pero está ahí, en el suelo. En mil lugares
se distingue su faz atribulada
que me observa. Y transforma su expresión
en la actitud absorta que era mía.

Cierran el volumen tres cartas en que el autor explica sus intenciones poéticas a tres corresponsales. Fonollosa comenzó a escribir Destrucción de la mañana en Cuba en 1955 (vivió allí una década) y luego lo retomó en 1987 en Barcelona. Menciona el trabajo de decantación, la búsqueda del ascetismo del lenguaje, un despojamiento que se parezca a la crisis emocional del antihéroe. Aun suponiendo que Fonollosa y su antihéroe se parecen (el doble y el poeta durante todo el libro se persiguen, comparten la misma sombra el flâneur y el otro) hay un gramo de placer en dejar constancia de la sangre corriendo, de la desidia, del fracaso, de lo inútil de todo. Porque la destrucción es su contrario. Escupirle al espejo donde uno se mira es el gesto que decide, aunque el razonamiento sea absurdo, que vale la pena vivir.

Más poemas de F.

La muerte y Lernet-Holenia

Para Alexander Lernet-Holenia vida y muerte no difieren demasiado y el sueño linda con ambas, es un estado intermedio parecido a un carnaval de sombras, una mascarada, un espejismo de húsares y dragones que beben y danzan, el abrevadero de la psique tras una herida casi fatal. En esta triple frontera demarcada por el campo de batalla sucede una de sus novelas más famosas, El Barón Bagge (Siruela, 1990, reeditada en 2006), nouvelle fantástica en todas las acepciones del término y editada por primera vez en 1936, cuyo argumento no esbozaré para no restarle ni una brizna de sorpresa o de deleite al futuro lector. Sí me atrevería a pergeñar para El conde luna (Siruela 1993), aunque fracasaré en el intento, una solapa alternativa que cuidadosamente eludiera el saldo de cadáveres y la naturaleza de la persecución que día y noche asedia a Jessiersky, protagonista -por no decir antihéroe- de esta historia detectivesca y fantasmal.

Un barón (Bagge) y dos condes (Luna y Siruela) son demasiada aristocracia para este comienzo. Se dice que el propio Lernet-Holenia (1897-1976) era hijo ilegítimo de un archiduque de la casa de Habsburgo que fue adoptado por la acaudalada familia materna. Combatió en la Primera Guerra Mundial y dejó las armas por las letras. Publicó sus primeros poemas bajo el auspicio de Rilke, admiró profundamente a Hofmannsthal, fue amigo de Zweig, de Perutz, de Horváth. En 1926 recibió el premio Kleist por su obra dramática. Además de las dos mencionadas, otras novelas suyas traducidas al español son El estandarte, Yo fui Jack Mortimer, El conde de Saint Germain, El joven Moncada y Marte en Aries, estas dos últimas editadas por Minúscula. En las fotos de juventud le vemos fumando con una  boquilla larga sostenida por dedos igualmente largos y un semblante distinguido y melancólico. Este retrato de madurez resulta más inquietante.

alexander lernet-holenia

El protagonista de El Conde Luna es Alexander Jessiersky, un individuo de dudosa catadura, hijo, nieto y biznieto de advenedizos rusos y polacos que fueron desplazándose hacia el oeste hasta instalarse, gracias a sucesivas fortunas aportadas por sus cónyuges, en el  corazón mismo del Imperio. Los destinos de Jessiersky y de Luna se cruzan en la Viena de 1940 a través de un conflicto comercial. El damnificado de toda esta historia será el enigmático conde Luna, acusado de monárquico y castigado en consecuencia por el Tercer Reich.

Los estudios genealógicos encantan a Lernet-Holenia. De ambos protagonistas, de Jessiersky y de Luna, persigue los ancestros el narrador y lo hace con la fe de quien está seguro de que este rastro conduce a alguna verdad inapelable. “Así como él creía poder explicar su carácter deduciéndolo del carácter de sus antecesores, los Jessiersky, así quería descubrir la esencia de Luna a través de todos los Luna, para saber a qué atenerse y defenderse mejor de sus ataques”. Porque ¿quién es el conde Luna? Una metáfora de la decadencia de los imperios y una representación de la manía persecutoria de su antagonista.

También los señoríos de la muerte fascinan a Lernet-Holenia. El conde Luna comienza con Jessiersky adentrándose en las catacumbas romanas de la Via Appia (el título original de la novela es Die Katakomben, 1955). Toda la acción posterior narrará cómo y porqué y asediado por qué demonios llega el hombre hasta Roma y a través de qué conductos, bajo qué forma del sueño, regresa a las fincas heladas de sus antepasados.

Juan Luis Panero: Sin rumbo cierto

En El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) Juan Luis Panero (1942-2013) interpretaba el papel del snob decadente, treintañero atildado y cosmopolita, fetichista que está de vuelta, hermano mayor distante y airado que nunca salió en plano con Leopoldo María, su trastornado hermano menor, mejor poeta que él. Ya había escrito un par de libros de poemas (A través del tiempo, 1968 y Los trucos de la muerte, 1975), había antologado a su padre, había bebido ríos de whisky escocés, se había fumado dos bibliotecas, había vivido en Londres, Nueva York y México y se había casado y divorciado de Marina Domecq. Había tenido que vender cuanto cuadro o libro heredase de su abuela materna o de su padre para sufragarse los viajes y en general fue viviendo de sus varios trabajos editoriales en Selecciones del Reader’s Digest o en el Círculo de Lectores. Compartió coversaciones y licores con escritores y poetas de ambas orillas (Rulfo, Mutis, Octavio Paz, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Gastón Baquero) hasta que a finales de los 70 se instaló en el pueblito catalán donde murió hace unos días. Siguió escribiendo poesía, colaborando como articulista en diversos medios, ganando algún premio (Loewe, Ciutat de Barcelona) y sobreviviendo al cáncer de boca que le diagnosticaron con 56 años.

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Fernando Valls, instigador de Sin rumbo cierto, cuenta en el epílogo cómo surgió el libro. A Panero se le había reproducido el cáncer en 1995. Su proyecto de escribir unas “memorias literarias viajeras” había quedado varado en la playa de la enfermedad y su consecuente desánimo. Valls llamó a Beatriz de Moura, de Tusquets, para ver qué le parecía la idea de una memorias de Juan Luis y para que fuera ella quien se lo propuesiera. A ella le entusiasmó la idea. Quería además que las presentarse al premio Comillas organizado por la editorial. Hay que añadir que hacía poco Ricardo Franco había filmado la infame segunda parte de El desencanto, una cosa de pésimo gusto titulada Después de tantos años a la que Juan Luis se prestó porque pagaban bien (también le pagaron bien Chávarri y Querejeta por su papel de paranoico decadente en El desencanto, todo sea dicho). Era el momento perfecto para algo más de carnaza paneriana justo cuando parecía que el primogénito estaba en las últimas.

Sin rumbo cierto (2000) memorias dictadas  -o más bien monologadas- decepciona por su levedad, por su prisa para llegar a tiempo al premio Comillas (que le fue concedido, qué duda cabe). Panero recorre su vida enumerando viajes, encuentros y anécdotas sin tiempo para meandros ni reflexiones de ningún tipo. Esto convierte el libro en una suma, en poco más que una cronología pautada por el apremio de su inmediata exhibición. Comienza con su primer viaje a Londres en 1946, donde su padre el poeta Leopoldo Panero era embajador cultural de Franco. Allí iba a visitarlos T.S Eliot, con su traje gris oscuro y su copita de jerez, agusto en la penumbra. El libro empieza bien pero cualquier ilusión de profundidad se disipa a las pocas páginas. El tono generalmente cínico y ácido de Panero tiene su gracia. Apenas se refiere a sus hermanos y cuando lo hace es desde el rencor y el absoluto desapego: Michi destrozó el piso de su madre de la calle Ibiza junto a su “última y borrachísima mujer”. Con 17 años Leopoldo María compró y leyó las obras completas de Lenin a 40 grados durante un viaje por el Mediterráneo “y así se quedó”.

El libro incluye algunos de sus poemas -experiencias versificadas, construídos en torno a un recuerdo- bastante literales y autobiográficos, lejos del malditismo de su hermano menor y de los novísimos de Castellet. Habla de la influencia decisiva que tuvieron en él Cernuda, Cavafis y, en otro sentido, Camus. Su encuentro con Borges, con Bioy, con Barral. Todo contado a vista de pájaro, sin tiempo y sin ninguna profundidad. Dice Juan Luis muy poco de sí mismo y por eso el libro resulta decepcionante. Su crónica es la de un vividor culto pero negligente y, finalmente, superficial. Cuánto más interesante hubiera sido, por ejemplo, el análisis de la deriva psiquiátrica de la familia a la sombra del padre castrador. Pero el libro es más un catálogo irrelevante de vivencias que el ejercicio espeleológico, bergsoniano, que unas memorias sugieren. Lástima.

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Los tres estigmas de Palmer Eldritch

En uno de los futuros imaginados por Philip K. Dick todo el que puede permitírselo se somete a una cosa llamada terapia evolutiva. Es necesaria para afrontar el recalentamiento de la Tierra: la piel quitinosa y el metabolismo alterado proporcionan una mejor ventilación. Puede alcanzarse también la capacidad precognitiva, muy útil para prever las tendencias empresariales y adivinar los planes del enemigo. En este futuro la ONU controla la colonización de algunos rincones del sistema solar. Los colonos de Marte viven en refugios sometidos a todo tipo de inclemencias: un polvo tenaz que lo cubre todo, chacales telepáticos y organismos autóctonos que muerden o chupan. Pronto les vence la apatía. Para evadirse de esa realidad inhóspita y remedar la nostalgia de la vida terráquea recurren a drogas de traslación. La masticación de un comprimido de Can-Di los transporta al mundo adolescente y despreocupado de la muñeca Perky Pat. Pero el misterioso magnate Palmer Eldritch lanza al mercado el Chew-Zi con el siguiente señuelo: “Dios promete la vida eterna, nosotros la proporcionamos”. El consumo colectivo de drogas es análogo al ágape de los cristianos primitivos. El rito repetido en comunión depara a los fieles un buen rato de alienación total, la incursión en un mundo alternativo mejor. Pero el Chew-Zi es impotente contra el pasado. Quien bajo sus efectos intente cambiar los hechos que ya sucedieron encontrará que es imposible reconstruirlos a voluntad. El camino al infierno está pavimentado de juicios a posteriori, dice Barney Mayerson, nuestro antihéroe de hoy. Así debe ser el infierno: implacable y repetitivo. La capacidad de modificar el pasado fue (después de la invisibilidad) nuestro superpoder favorito. De qué nos sirven las drogas, los mundos paralelos, la vida eterna y las sucesivas reencarnaciones si nuestro único deseo es volver al pasado y remediar un error, tomar otro camino. ¿Qué sustancia, qué demiurgo nos concederá ese deseo? ¿A qué precio? ¿En qué realidad?

El hombre en el castillo

Alemania y Japón han ganado la guerra. Europa, África y el este de los Estados Unidos hasta las Rocosas pertenecen al Reich. Asia, las islas del Pacífico, Sudamérica y la Costa Oeste de Estados Unidos está controlada por los japoneses. Los alemanes han dominado la carrera espacial: los cohetes de Lufthansa ya llegan a Marte y a Venus. Han secado el Mediterráneo para dedicarlo a la agricultura y han convertido a media África en pastillas de jabón o en algo peor; el narrador evita dar demasiados detalles sobre este punto.

Los japoneses ejercen sobre los americanos un yugo menos rígido. Estamos en San Francisco, aproximadamente en 1960. La novela comienza en Artesanías Americanas, la tienda de Robert Childan, americano. Alemanes y japoneses coleccionan antiguos artículos yanquis: mecedoras, armas, objetos labrados y en general toda bagaleta made in USA antes de la segunda guerra mundial. Es un negocio próspero. El señor Tagomi, alto funcionario de Japón en San Francisco, está buscando un regalo para agasajar a un empleado del Reich, el señor Baynes, que está por llegar en misión comercial. Por medio del atribulado señor Childan consigue para Mr. Baynes un reloj de pulsera de Mickey Mouse de 1938. Es un regalo perfecto. Sólo quedan diez ejemplares en el mundo.

Mientras tanto, Frank Frink, que trabajaba fabricando artículos americanos de imitación, ha sido despedido tras el descubrimiento por parte de los comerciantes de un falso Colt 44 de la guerra de secesión vendido como auténtico. Con otro empleado del taller monta un pequeño negocio de joyas contemporáneas que ellos mismos diseñan y funden. El señor Kasoura, cliente de Childan, descubre que estas piezas -brazaletes, pendientes, alfileres- carecen de wabi pero tienen wu: transmiten satisfacción. Podrían -sugiere Kasoura- venderse como amuletos entre las poblaciones incultas de oriente y Sudamérica. Childan tiene en sus manos un gran negocio y también un dilema moral: ¿traicionar el auténtico e incipiente arte norteamericano? Frink, que le ha añadido a su apellido una r para disimular su origen judío, acaba de separarse de Juliana, una bella entrenadora de judo. Ella ha encontrado en su camino a un camionero italiano -exsoldado fascista- con el que se dirige a Denver a pasar unos cuantos días de diversión. También planean visitar al misterioso escritor Hawthorne Abdensen.

En la zona japonesa, ante cualquier incertidumbre inmediata todos consultan el I Ching, El libro de los cambios, el oráculo chino de más de cinco mil años de antigüedad. Además del I Ching rueda de mano en mano otro libro, una novela: La langosta se ha posado, de Hawthorne Abdensen, que vive en un castillo en Wyoming rodeado de fuertes medidas de seguridad. En ella Abdensen narra -ucronía dentro de la ucronía, el juego de los espejos siempre imantó a Dick- cómo sería el mundo si las potencias del Eje no hubieran ganado la guerra. Juliana y su amante italiano, Childan y sus clientes japoneses e incluso los oficiales del Reich leen La langosta con reverencia y temblor. La imaginación y la exactitud con la que Abdensen narra otra historia posible en la que los nazis perdieron la guerra es prodigiosa y sobrecoge a los germanos, que lamentan que los japoneses no prohibieran su publicación en su zona de influencia.

The man in the high castle (1962) le granjeó a Philip K. Dick el respeto del público y aún hoy es considerada una de sus novelas más importantes. Obtuvo con ella el premio Hugo, galardón que ha recaído después en autores como Frank Herbert (Dune), Isaac Asimov (Los propios dioses) o más recientemente en China Miéville (La ciudad y la ciudad). Por primera vez en su carrera como escritor no imagina un futuro hipotético, sino un pasado diferente. El I Ching fue fundamental para la composición de El hombre en el castillo. Jung fue uno de sus más famosos adeptos. John Cage lo utilizó para derivar las progresiones de su acordes. Algunos físicos lo usaron para determinar el comportamiento de las partículas subatómicas. Dick reconoce su influencia al principio de la novela. Usa la versión de Richard Wilhelm traducida al inglés en 1950 por Cary F. Baynes, apellido que Dick le da a un personaje que no es quien parece ser. Mundos paralelos, amenazas de destrucción, espionaje, neurosis y filosofía Zen componen la substancia de un texto cuyos giros argumentales decide Dick/Abdensen a golpe de hexagrama. Todo puede ser lo que realmente es y también su contrario. Todo aquí posee (gracias únicamente al lenguaje) una forma inquietante de familiaridad.

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Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos/ Ubik

En el Moratorio de los Amados Hermanos yacen los semivivos hasta que el residuo de actividad cerebral se agota para siempre.

Un día, en una revista, había leído un artículo sobre la criogenia que consiste en conservar a los muertos congelados, en lugar de enterrarlos, hasta el día en que la ciencia sea capaz de devolverlos a la vida. Walt Disney, según parece, contaba con ella para hacerse inmortal. También era posible hacerse congelar poco antes de que acaeciera la muerte clínica, de manera que se pudiera conservar una mínima actividad encefálica, cosa que evidentemente aumentaba las posibilidades de despertar algún día. Sentado frente a su máquina de escribir  paralizada, de espaldas al monstruoso archivador que contenía sus tesoros, Dick imaginó, sobre la pantalla negra del monitor ubicado en la cabecera de un cuerpo congelado, el centelleo silencioso del electroencefalograma: casi plano, pero no del todo. ¿Qué podía corresponder a esas vibraciones apenas perceptibles, en el cerebro de una persona conservada en semivida? ¿Eran sueños, fragmentos de pensamiento, imágenes que vagaban a la deriva en la oscuridad? ¿Un residuo de conciencia? ¿Algo que persistía, confusamente, en percibirse como un «yo» y en representarse un espacio, un tiempo, límites, la propia condición? Quizá, en el fondo de ese coma, alguien o algo que había sido alguien se veía bajo la forma arbitraria de un autor de ciencia ficción con el cerebro derretido (…)

Así narra Enmanuel Carrère en Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos – heterodoxa y divertidísima biografía de Philip K. Dick, traducida magistralmente por Marcelo Tombetta para Minotauro-  la chispa que enciende la concepción de Ubik (1969), la más grande novela de Dick según Lem. Menos comedido, su editor francés le aseguró a Dick que Ubik era una de las cinco mejores novelas jamás escritas. Espera un momento¿te refieres a las cinco mejores novelas de ciencia ficción? -quiso matizar  Dick. No -repuso el editor-. Me refiero a las cinco mejores novelas de la humanidad. Desgraciadamente no sabemos cuales son las otras cuatro que integran la flamante y subjetiva pentagonía, aunque intuimos que formaban también parte  de su catálogo. Por su parte, Lem resume así la trama de la novela en su famoso artículo “Philip K. Dick, un visionario entre charlatanes“:

El dominio de los fenómenos telepáticos en el contexto de la sociedad capitalista ha hecho que estos se comercialicen, al igual que cualquier otra innovación tecnológica. Así, los hombres de negocios contratan telépatas para robar secretos comerciales a la competencia, y ésta, por su parte, se defiende con la ayuda de “inerciales”, personas cuyas psiques anulan el “psicocampo” que hace posible captar los pensamientos ajenos. La especialización ha hecho que surjan empresas dedicadas a alquilar, por horas, los servicios de telépatas e inerciales, y el magnate Glen Runciter es propietario de una de estas compañías. La medicina sabe ya como impedir la agonía de las víctimas de enfermedades mortales, pero aún no tiene medios para curarlas. Por tanto, a esas personas se las mantiene en un estado de “semivida” en instituciones especiales, los “moratorios” (“lugares de aplazamiento” de la muerte, obviamente). Si se limitaran a poner a los inconscientes en sus ataúdes de hielo, sus allegados no recibirían mucho consuelo, así que se ha desarrollado una técnica para mantener la vida mental de esas personas. El mundo que experimentan no es parte de la realidad, sino una ficción creada con los métodos apropiados. De todos modos las personas normales pueden contactar con las congeladas, porque el aparato de sueño frío dispone, en este lado, de los medios necesarios, algo semejante a un teléfono.

Telépatas y precos son una especie de hackers del cerebro humano. Runciter y Asociados  preservan la intimidad de la gente y los secretos de las empresas.

El pesimismo paranoide de Dick en relación al crecimiento de los niveles de entropía le había hecho ubicar la trama de la novela en 1992, lo que provoca cierta hilaridad en el lector actual. Eso y la vestimenta de tweed, bombachos de lamé dorado, pantalones de falsa vicuña y gorras rematadas en hélice con que atavía a los personajes. Pero el atrezzo era lo que solía imaginar en primer lugar en el momento de componer una novela. Había determinado también que un apellido polisílabo revelaba la identidad de un hombre de éxito (Runciter) mientras que los nombres de pila y los apellidos monosílabos correspondían a pobres diablos depresivos de bolsillos agujereados (Joe Chip).

Este no es Phil K. Dick

Este no es Phil K. Dick

La acción de Ubik comienza cuando Runciter, Chip y un grupo de once inerciales a sueldo viajan para neutralizar el campo psiónico de un asentamiento lunar. Apenas en la superficie de Luna -lugar desconfiable para quienes viven en la Tierra, tendrían que haberlo tenido en cuenta- Runciter y los suyos son víctima de un atentado terrorista. El villano Stanton Mick les ha tendido una emboscada. La explosión (consistente en una reacción nuclear micrónica, como más tarde deducen) acaba con Runciter, que es trasladado al Moratorio de los Amados Hermanos de Zurich, donde nada pueden hacer por conservarle con semivida. El ambiente se ha enrarecido. El aturdido comando ha regresado a la Tierra y los rodea un halo de descomposición. Los cigarros se convierten en polvo con solo tocarlos, el café y la leche están rancios, las monedas que hacen funcionar los aparatos no son de curso legal, una de las anti-psi de Runciter se ha convertido en una momia en el transcurso de una noche y un cansancio mortal se abate sobre los inerciales que se apartan del grupo. ¿Qué está sucediendo?

Joe Chip mira el informativo. Tras la noticia de la muerte a traición del magnate Runciter  aparece  un anuncio publicitario. Un ama de casa de mandíbula equina recomienda Ubik, aerosol que evita el halo de vejez y descomposisión que hace presa en las cosas y en la gente. Una rociada con Ubik revierte el proceso de deterioro, dotando a la comida y a los electrodomésticos de un viso moderno y normal. A esta altura de la novela, superado con creces su ecuador, Ubik es un producto enigmático pero familiar para el lector, pues cada capítulo comienza con un epígrafe publicitario que alaba las virtudes del versátil spray en estos términos:

Tomado de acuerdo con las instrucciones, Ubik le deparará un sueño ininterrumpido y un despertar libre de molestias. Con Ubik usted se levantará fresco como una rosa y dispuesto a enfrentarse a esos pequeños problemas que le preocupan cada día. No exceda la dosis aconsejada.

Esto no es Ubik

Esto no es Ubik

Ubik sirve para todo: contra el insomnio, para conseguir un afeitado apurado y sin escozor, para lucir un espléndido cabello, para las digestiones pesadas, para ahuyentar el mal olor corporal, para el dolor de cabeza. Pero de repente la mujer de mandíbula equina desaparece y es Runciter quien irrumpe en la pantalla ante el rostro atónito de Chip.

Lleva algún tiempo tratando de mostrarse ante su hombre de confianza. También mediante graffitis de esta laya en los retretes:

DE CAGAR Y JODER YO NO ME PRIVO, OS DICE A LOS MUERTOS EL QUE ESTÁ VIVO.

¿Están todos muertos menos Runciter? ¿Es la semivida un limbo tan real como la vida? ¿Es la semivida más real que la vida? ¿Hay depredadores psíquicos en la semivida que se comen la actividad encefálica de los demás haciendo que caigan en la muerte definitiva?

Dick escribió el final de Ubik sumido en el pánico. Mediante una paradoja bastante cruel, el aerosol Ubik, el único remedio eficaz contra la entropía, está sometida a ella; sus efectos son obsoletos. El depredador psíquico Jory, ingresado siendo niño en el Moratorio de los Amados Hermanos, ha logrado recrear un mundo paralelo con el aspecto que las cosas debían tener en 1939 y Ubik, el aerosol que puede detener la regresión, retrocede hasta el estadio de un inocuo ungüento para dolencias renales o para el dolor de cabeza.

ubik

Yo soy Ubik. Antes de que el universo existiera yo existía. Yo hice los soles y los mundos. Yo creé las vidas y los espacios en que habitan. Yo las cambio de lugar a mi antojo. Van donde yo dispongo y hacen lo que yo les ordeno. Yo soy el verbo, y mi nombre no puede ser pronunciado. Es el nombre que nadie conoce. Me llaman Ubik, pero Ubik no es mi nombre. Yo soy. Yo seré siempre.

Así comienza el último capítulo, a imitación del prólogo de San Juan y del Tao Te Ching.

Se amontonan las hipótesis metafísicas, las exégesis platónicas y los giros argumentales que hacen nacer en el lector incógnitas irresolubles.

Dice Lem: ¿Qué es Ubik? Es un símbolo, pero, ¿un símbolo de qué? No es fácil responder a esta pregunta (…) es una expresión de nostalgia por un reino ideal perdido de orden imperturbado, pero también una expresión de ironía, ya que esta “invención” no se puede tomar demasiado en serio, por supuesto. Más aún, Ubik desempeña en la novela el papel de “micromodelo interno”, ya que contiene, in nuce, todo el abanico de problemas específicos del libro, aquellos de la lucha del hombre contra el Caos, al final de la cual, tras éxitos temporales, le aguarda inexorable la derrota.

Y ahora, tras ingerir mi dosis diaria de derivado sintético de cornezuelo de centeno, me retiro a mi semivida agostina a seguir leyendo a Dick, mi nuevo amor de verano.

El silenciero

La cancel da directamente al menguado patio de baldosas. Yo abro la cancel y encuentro el ruido. Lo busco con la mirada, como si fuera posible determinar su forma y el alcance de su vitalidad. Viene de más lejos de los dormitorios de un terreno desocupado, que yo no he visto nunca, los fondos de una casa espaciosa que emerge en otra calle.

Desde el umbral de la cocina, mi madre me previene: -Ha sido así toda la mañana.

-¿Y qué es? -quiero establecer, desconcertado.

-Han traído un ómnibus, han encendido el motor y lo han dejado, que siga…

Como yo nada hago por terminar de entrar, ella me advierte: -Ha venido tu tío. Comerá con nosotros. Está leyendo las noticias.

El sol se prodiga sobre la mesa del comedor de diario. Nombrar su bondad forma parte del rito del almuerzo y resulta necesario como pronunciar la gratitud.

Pero no conseguimos proceder igual que siempre. El ruido, continuo, nos compulsa a tenerlo más presente que ninguna otra cosa.

-¿Cómo sabe que es un ómnibus? -Le pedí a tu tío que se acercara y viera.

El hermano sólo gasta un movimiento de cabeza para avalar su informe.

La explicación del trámite está implícita: desde que eso empezó, ella se siente aturdida y molesta y se ha inquietado, a cuenta, por el hijo.

Mi tío opina: -No puede durar. Un ómnibus viene y se va.

El ruido, presionándome la cabeza, me empuja a cuestionar: -“Viene y se va”, eso es una frase. Viene y se va cuando anda por la calle. ¿No se da cuenta que este ómnibus es diferente, que está injertado en nuestra casa? ¿No lo oye, acaso? ¡Claro, no tendrá que soportarlo, usted no vive aquí!…

La cuchara, suspendida en el aire, desbordando la sopa -esa única respuesta de la sorpresa de mi tío- achica mi vehemencia y me hace callar, mortificado.

En el silencio de los tres, ordeno las razones con que él podría moderarme: yo descargo sobre él mi agresividad y mi cólera y al hacerlo me equivoco de sujeto y me pongo injusto con torpeza; no acato la posibilidad de que el ruido de repente se apague y no regrese, me encarnizo en la suposición de que el problema se ha posesionado del futuro y ya nunca nos dará un respiro; descuido atender que lo normal de un ómnibus es circular por ahí o por allá, siempre afuera, y que un motor en marcha, si el coche no anda, es antieconómico y está sometido, nada más, a una prueba transitoria.

Entro a la casa de un hombre atormentado por el ruido y sopla un aire de familia con Felisberto y con el Levrero de la Trilogía involuntaria. Pero Di Benedetto no se parece a nadie. Cincela su prosa una elegancia singular. El silenciero narra en primera persona la historia de un hombre agraviado, acorralado por aserraderos, talleres mecánicos y bailes vecinales en alguna ciudad de América Latina en la década de los 50.

¿Se da cuenta del proceso? Termina la guerra, la economía industrial se transforma y lanza en abundancia la maquinaria de paz. Las máquinas andan, se deterioran, hay que arreglarlas. Para arreglar o reponer se montan las pequeñas industrias, los talleres (…) Lo que entra allí es progreso, pero no está donde tendría que estar, porque todo, alrededor, se halla habitado, y la gente no puede ni dormir, ni comer, ni leer, ni hablar en medio del desorden de los sonidos.

El hombre perseguido proyecta escribir un libro sobre el desamparo o una novela policial. El tema de la postergación lo emparenta con Kafka. Eleva a parábola lo particular.

Sören le advierte que la existencia desgarrada deja al hombre en la zona de contacto con lo divino.

Arrastrado por la fatalidad o por la inercia, se casa con una mujer a quien no ama. Vive dentro de la ciudad una existencia nómada. De pensión en pensión sorteando pertinaces transistores, talleres sempiternos. Es imposible la convivencia. Denunciar o amortiguar no son soluciones duraderas. Ser es una quimera en medio de la imposición, del ruido. El ruido es una manera de nombrar todo cuanto nos aparta de nosotros mismos. Es una barrera y también una condena. Aquí se vive y aquí se crea, sometidos. Sin posibilidad de aislamiento, condición pessoana para la libertad. Desde la paciencia narra el hombre su odisea. Hay ecuanimidad y ritmo. Como dice Saer en el prólogo, mundo y conciencia, trabados en lucha secreta pero constante, ruedan juntos a su perdición.

Poco sabía de Antonio Di Benedetto (Mendoza 1922, Buenos Aires 1986) hasta que El aleph reeditó en España su trilogía Zama. El silenciero. Los suicidas en 2011 y empezó a sonar en los corrillos su estigma de raro, de conciso y de secreto. Casi un desconocido en esta orilla, a pesar de su exilio madrileño de 1977 a 1984 y su publicación parcial en Alfaguara y en Bruguera. La dictadura argentina le torturó. Padeció cuatro simulacros de fusilamiento. Nunca supo las razones certeras de su encierro. “Usted ha escrito páginas esenciales que me han emocionado”, le dijo Borges en una carta escrita por Kodama. Compré en El centro de arte moderno (Galileo, 52) una edición Adriana Hidalgo de El silenciero y después miré las vitrinas.

Gastón Baquero

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Cortázar

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Canetti: la profesión de escritor, fragmento

Entre las palabras que durante un tiempo han languidecido bajo la extenuación y el desamparo, que la gente evitaba y encubría, quedando en ridículo al utilizarlas, que fue vaciando y vaciando hasta que, deformes y atrofiadas, se convirtieron en una amonestación, figura la palabra “escritor”. Quien pese a esto se entregaba a dicha actividad, que seguía existiendo como siempre, se denominaba “alguien que escribe”.

Podría pensarse que el objetivo era renunciar a un falso privilegio, obtener nuevas escalas comparativas, volverse más riguroso consigo mismo y, sobre todo, evitar cuanto pudiera conducir a éxitos despreciables. En realidad sucedió lo contrario: los métodos para llamar la atención fueron conscientemente elaborados y promovidos por los mismos que habían vapuleado sin piedad la palabra “escritor”. La pedante afirmación de que la literatura había muerto fue redactada como proclama en palabras patéticas, impresa en papel fino y discutida con una seriedad y solemnidad tan grandes como si se tratara de un producto intelectual complejo y difícil. Cierto es que este caso particular se asfixió pronto en su propia absurdidad; pero otras personas, que no eran lo suficientemente estériles como para agotarse en una simple proclama y escribían libros amargos y muy inteligentes, adquirieron pronto cierta reputación como “gente que escribe” y empezaron a hacer algo que los escritores ya solían hacer antes: en vez de enmudecer, escribían siempre de nuevo el mismo libro: Por más que la humanidad les pareciera incapaz de mejorarse y sí digna de perecer, aún le quedaba una función: aplaudirlos. Quien no sintiera ganas de hacerlo, quien se hartara de las mismas y sempiternas efusiones, sucumbía a una doble condena: por un lado como ser humano —quedaba liquidado—, y por otro como alguien que se negaba a reconocer en la infinita tanatomanía de quienes escriben la única cosa que conserva aun cierto valor. Comprenderán que, a la vista de fenómenos semejantes, no sienta yo menos recelo ante quienes sólo escriben que ante quienes, autocomplacientes, siguen denominándose escritores. No veo diferencia alguna entre ellos, se asemejan entre sí como dos gotas de agua: el prestigio que pudieron adquirir en un momento dado acaba pareciéndoles un privilegio.

Pues lo cierto es que, hoy en día, nadie puede llamarse escritor si no pone seriamente en duda su derecho a serlo. Quien no tome conciencia de la situación del mundo en que vivimos, difícilmente tendrá algo que decir sobre él.

*

Para poder decir algo mínimamente valioso sobre este mundo, no podrá alejarlo de su persona ni evitarlo. Tendrá que llevarlo en su interior como ese caos absoluto en el que finalmente se ha convertido, pese a todos los objetivos y proyectos propuestos —pues se encamina hacia su autodestrucción a una velocidad cada vez mayor—, así y no ad usum Delphini, es decir del lector, como si fuera algo pulido y brillante. Pero no deberá sucumbir a dicho caos, sino hacerle frente y oponerle, a partir justamente de sus experiencias con él, el ímpetu avasallador de su esperanza.

¿En qué puede consistir esta esperanza? ¿Por qué sólo adquiere valor cuando se nutre de las metamorfosis —anteriores— suscitadas por la emoción de sus lecturas, y de las —actuales— provenientes de su apertura al mundo que lo rodea?

*

He dicho que sólo puede ser escritor quien sienta responsabilidad, aunque tal vez no haga mucho más que otros por acreditarla a través de la acción individual. Es una responsabilidad ante esa vida que se destruye, y no debiéramos avergonzarnos de afirmar que dicha responsabilidad se alimenta de misericordia. Carece de valor si es proclamada como un sentimiento universal e indefinido. Exige la metamorfosis concreta en cada individuo que viva y esté allí. Y el escritor aprende y practica la metamorfosis en el mito y en las tradiciones literarias. No es nadie si no la aplica constantemente a su propio medio. Las mil formas de vida que penetran en él y quedan sensiblemente aisladas en todas sus manifestaciones, no se unen luego para formar un simple concepto en su interior, pero le dan la fuerza necesaria para enfrentarse a la muerte y se convierten así en algo universal.

No puede ser tarea del escritor dejar a la humanidad en brazos de la muerte. Consternado, experimentará en mucha gente el creciente poderío de ésta: él, que no se cierra a nadie. Aunque esta empresa parezca inútil a todos, él permanecerá siempre activo y jamás capitulará, bajo ninguna circunstancia. Su orgullo consistirá en enfrentarse a los emisarios de la nada —cada vez más numerosos en literatura—, y combatirlos con medios distintos de los suyos. Vivirá de acuerdo a una ley que es suya propia, aunque no haya sido hecha especialmente a su medida, y que dice:

No arrojarás a la nada a nadie que se complazca en ella. Sólo buscarás la nada para encontrar el camino que te permita eludirla, y mostrarás ese camino a todo el mundo. Perseverarás en la tristeza, no menos que en la desesperación, para aprender cómo sacar de ahí a otras personas, pero no por desprecio a la felicidad, bien sumo que todas las criaturas merecen, aunque se desfiguren y destrocen unas a otras.

Discurso pronunciado en Munich en 1976

canetti

K. de Calasso, fragmento

Kafka intuyó que sólo se nombraban un número mínimo de los elementos del mundo circundante. Una afilada navaja de Occam se hundía en la materia novelesca. Nombrar lo mínimo y en su pura literalidad. ¿Por qué? Porque el mundo volvía a ser una selva primigénea, demasiado cargada de sonidos ignotos y de apariciones. Todo tenía una potencia enorme. Por eso era necesario limitarse a lo más cercano, circunscribir el área de lo nombrable. En ese círculo fluiría toda la potencia, dispersa de otro modo. En aquello que se nombra -una taberna, una diligencia, una oficina, una habitación- se concentraría una energía inaudita.

Traducción de Edgardo Dobry

Magma (Spurious) de Lars Iyer (II)

Evidentemente relacionar a Iyer con Vila-Matas tampoco parece demasiado original. Sin embargo creo que no fuerzo la comparación si trato de encajar las cinco premisas de la novela futura expuestas en Perder Teorías con los temas que propone Iyer en su ópera prima.

Siendo el núcleo del libro la imposibilidad de la literatura en nuestros días y la eterna postergación de nuestras intenciones intelectuales o espirituales (tema kafkiano donde los haya) comenzaré enumerando en orden inverso los cinco rasgos esenciales, irrenunciables de Vila-Matas, a quien Iyer ha leído.

1. La conciencia de un paisaje moral ruinoso (V-M) > La sensación compartida de que todo se acaba, de que todo se ha acabado (L.I)

2. La victoria del estilo sobre la trama. Como hemos dicho, el estilo ágil y conversacional, el tono coloquial, deshilvanado, aforístico, esa sensación de que “en broma se dicen las cosas más serias”, la reproducción entre comillas de las frases de W. triunfan sobre el fondo o tal vez la forma sea en gran medida el fondo. Y desde luego un síntoma.

3. La escritura vista como un reloj que avanza y 4. Las conexiones con la alta poesía están en Magma en la metáfora de la humedad del piso de Lars. La humedad (el naufragio) se reviste de una poética baudelaireana, de una poética de la descomposición: “un hueco, de ahí es de donde emana la humedad, lo sé, le cuento a W. Ahí es donde está: materia oscura, mojada, sin forma. Materia sin luz, como las galaxias enanas fundamentalmente gaseosas”.

5. La “intertextualidad“: en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de variada procedencia: del mismo autor o más comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una referencia explícita (literal o alusiva, o no) o la apelación a un género, a un arquetipo textual o a una fórmula imprecisa o anónima.

Muchas son las referencias y alusiones que contiene Magma, de Ariosto a Spinoza “a W, le gustan las listas. Es algo borgiano”. No las enumeraré.

W. ha anotado en su cuaderno una cita de Le Communisme de Mascolo:

Uno escribe para el desubicado (…), es decir, para los amigos de uno, y menos para los amigos que uno tiene que para las innumerables personas desconocidas que llevan la misma vida que nosotros, aquellas que de manera general y aproximada entienden las mismas cosas, son capaces de aceptar o se ven obligadas a rechazar lo mismo, y que se encuentran en idéntico estado de impotencia y silencio oficial.

Y otra vez la sensación compartida de que todo se acaba, de que todo se ha acabado, y que toda una civilización ha llegado a su fin.

Al final, eso es lo que compartimos, decide W. La sensación de que el apocalipsis no acaba de completarse y de que todavía hay base para la esperanza.

Lars Iyer es profesor de filosofía en Newcastle antes que novelista, por eso quiero subrayar para terminar dos ideas que me parecen fundamentales en Magma:

La imposición de una manera binaria y maniquea de entender la realidad convierte en risible (por trágica) la interrogación acerca de los grandes problemas filósoficos en un mundo cada vez más pragmático dirigido por algoritmos computacionales.

De qué se ríe Iyer:  Del libro como exigencia curricular. De la escritura como un producto más, de la mercantilización del arte y del mundo universitario. Del escritor o profesional de la escritura como productor intelectual. No importa cuán intrascendente y mezquino sea el tema, cuán fragmentaria o manida la obra: esa necesidad de estar continuamente en algo –la perspectiva y persecución de un nuevo proyecto- convierte al catedrático en un payaso paranoide al acecho de una idea, de una línea maestra con que tejer un libro nuevo.

Todavía me estoy riendo.

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Magma (Spurious) de Lars Iyer (I)

Ahora te sientas ante el escritorio, soñando con la Literatura y leyendo distraídamente el artículo de Wikipedia sobre la “novela”, mientras picas algo y ves vídeos de perros y gatos en el móvil. Escribes un poco en tu blog y tuiteas los pensamientos más profundos de que eres capaz, te devanas los sesos intentando añadir tu propia opinión sobre algún tema de moda en la red. Susurras, como en una plegaria, los nombres de Kafka, Lautréamont, Bataille, Duras, con la esperanza de conjurar el espectro de algo que apenas comprendes, algo ridículo y obsoleto que, sin embargo, te reconcome todos los días de tu vida. Y te sorprendes riéndote impotente de ti mismo muy a tu pesar, hasta que casi se te saltan las lágrimas. Por fin haces clic en “abrir nuevo documento” y estremecido, clavas la mirada en la pantalla, y te preguntas qué demonios podrías escribir ahora.

Además de este fragmento de Desnudo en la bañera, piedra angular y declaración de intenciones de Iyer, cubren la contratapa de la edición española de Magma (Spurious) pequeños extractos de las reseñas anglosajonas de la novela. Estas frases entrecomilladas cuidadosamente elegidas nos predisponen a la diversión total mediante sintagmas alusivos a la comicidad de la obra. “Todavía me estoy riendo”, dicen en Los Angeles Times. “Brutalmente divertida” proclaman desde el San Francisco Chronicle. Algunos dicen “sátira mordaz” y “cómicamente sombría”, pero la palabra que más se repite es “divertida”. A mí me ha parecido un libro tristísimo, lo que me lleva  a pensar que tal vez la triste sea yo. Abordaré en cualquier caso esta reseña desde mi absoluta falta de sentido del humor.

Novela de campus fuera del campus: dos profesores ingleses ( Lars y W.) recorren Europa  con camisas floreadas bebiendo ginebra con hielo en vasos de plástico. Con una prosa que tiene el color del cielo de Wolverhampton Lars refiere en estilo indirecto conversaciones y recorridos junto a su camarada. El coloquialismo le otorga al discurso una cualidad quebradiza y sincopada, como si devanara el profesor una madeja de lana que ha estado oculta en el armario desde la segunda guerra mundial.

“Estos son los últimos días. Todo está acabado. Todo es tan asqueroso. Y sin embargo estamos contentos y ¿por qué motivo? Porque somos pueriles. Porque somos inanes. Eso nos salva”.

Se viene el apocalipsis ergo ¿qué importancia tiene nuestro fracaso?

“¡Los últimos días! ¿qué vamos a hacer? seremos los primeros en hundirnos. Sí a la ginebra, no al apocalipsis”.

Apostemos por abordar el fin epicúrea, donisíacamente. O con una buena dosis de LSD como hiciera Huxley.

La parodia y la autodenigración redimen a estos dos comicastros de su incapacidad (“debería ponerme a trabajar en serio en otro libro. Ese es el único modo de experimentar mi propia incompetencia”). Ante la imposibilidad de ser Kafka debemos optar por revolcarnos por el barro cual cerdos en cochiquera. La conciencia del fracaso nos salva un poco. Aceptar el fracaso es el primer paso para proceder a la sátira. Como nunca seremos ya intelectuales orgánicos centroeuropeos podemos practicar el autovilipendio edificando con las ruinas una novela que sea la última novela.

“¿Cuándo empezó a ir todo mal? cavila W. Ambos sabemos la respuesta: ¡la literatura!”

Leíste El proceso hace años y pensaste que podías ser Kafka. Pero no llegas ni a Brod. Eres incapaz de un pensamiento. No tienes ideas (en lugar de bosquejar ideas Lars dibuja en su cuaderno pollas de distintos tamaños). La humedad que invade su casa es una metáfora del naufragio (“el tabique se está desmoronando (…) es como cuando se está en un barco, le digo, y este se ladea hacia un lado mientras surca las olas. Y nunca está enderezado. Siempre está inclinándose hacia estribor. En cualquier caso ya no estoy para nada más, le digo a W., salvo para mecerme mientras las esporas de moho flotan a mi alrededor y las babosas dejan su rastro sobre los suelos de madera“).

El mesianismo y las matemáticas pueden salvarnos. No la literatura. No su viscosidad sartreana, no su contingencia.

El apocalipsis es nuestra coartada para desistir o para darlo todo. Tú eliges.

La gran literatura se ha ido para siempre y no volverá. Como las grandes ideas, como el pensamiento.

Todavía me estoy riendo.

Lars se mofa del aspecto leonino que le confiere a W. su cabello crecido. Iyer se ríe de las apariencias (“si no vas a ser un pensador, al menos deberías parecerlo“).

Mientras, en su apartamento la humedad está peor de lo que cabe imaginar. Las manchas de moho aumentan, la humedad se ennegrece y una fina capa de pelusa salina cubre el yeso. Sal filtrada desde la pared, ¿no es algo bello?.

Béla Tarr podría filmar esta decadencia de patio interior mediante un largo plano secuencia, con el triunfo de la vida filiforme abriéndose paso como contrapunto -eclosión del hongo- mientras suena una ópera potente.

La novela lleva décadas firmando su acta de defunción en cada entrega y el brío de su rúbrica es nuestro consuelo. Hay que matarse para renacer mejor. Hay que llevar al lenguaje hacia su límite y al género contra las cuerdas. No hay nada nuevo bajo el sol. Pero eso ya estaba en el Eclesiastés.

(Cuidado, bloggers: decir que Iyer recuerda a Bernhard no es original).

Continuará.

magmaLa traducción de Magma (febrero de 2013) es de José Luis Amores para Pálido fuego.

Biblioteca, de Gonçalo M. Tavares

Querido Gonçalo M. Tavares: Jerigonza no es la hermana más vieja y más gorda de tu padre. Lees en una playa con barba de candado. El salitre empaña tus gafas y entrevera las líneas del libro que una vez cayó rodando por la escalera. En la ciudad de Delvaux estatuas y trenes alternan en la medianoche. Hay un silencio sepulcral aquí. Todo es posible aquí. (¿Ves? Silencio sepulcral: las monedas están gastadas). Galimatías no es un vecino tuyo afeminado y miope. Tiras de un hilo de la historia, tiras del hilo con el lenguaje. Detrás del lenguaje hay un recuerdo. Te seduce con una insinuación. Propones juegos. Poemas.

Gonçalo M. Tavares (Luanda 1970) nos invita con Biblioteca (2004, editado por Xordica y traducido del portugués por Félix Romeo) a un viaje alucinante y baldío.  Surrealismo en la orilla. La escritura automática de una reminiscencia lectora. En ocasiones lo más subjetivo se parece al dislate. Creo que es un ejercicio o una tentación. Es agradable nadar en ese agua. Es como escribir para no tener edad, ni sexo, ni responsabilidades. Pasea Tavares no por su biblioteca sino por sus lecturas. O por la impresión (imagen, daguerrotipo mojado) del autor de un libro mojado también, a la deriva. A veces un filo de ese libro nos trae la imagen empañada de aquel que fuimos leyéndolo. Otras veces somos la gota de lluvia que desde el otro lado del cristal nos devuelve la mirada. Hay ideas gozosas a las que el lenguaje da forma de animalito mordedor. Mis entradas favoritas de este diccionario tavaresco (él consentirá que yo acuñe este adjetivo) son aquellas en las que puedo atisbar algo que es mío también. Aquí la experiencia compartida es la que tiene valor.

CALDERÓN DE LA BARCA. Hay nombres que son versos o narrativas rápidas que fascinan. Calderón de la Barca es uno de esos ejemplos. Hay escritores que no necesitan escribir libros, deberían decir sólo su propio nombre, y para la historia de la literatura bastaría, la clara belleza del pequeño choque de nombres es evidente y abundante. Ya escribí sobre esto. Joao Cabral de Melo Neto es otro ejemplo perfecto. Un día escribiré un libro cuyo contenido tendrá apenas cinco palabras: Joao Cabral de Melo Neto. Y quien lo lea atentamente, con la lentitud y la profundidad de los antiguos y de los pacientes, al final dirá: qué bello libro.

JAMES JOYCE. James Joyce bajó de un autobús en Berlín y dijo: esta no es mi ciudad: no veo a Bloom. Hay escritores que viven en personajes como hay putas que viven en esquinas. James Joyce era un hombre que vivía en Bloom. Además, había un amigo de todos que era el hombre más lento del mundo: tardaba más de seiscientas páginas en recorrer un día. Hombre medio inteligente medio idiota, pero que sólo actuaba con la mitad de sí mismo.

MALCOLM LOWRY. Si quieres quedarte debajo de un árbol no necesitas pasaporte. Si quieres ser fiel a tu mujer no necesitas una amante. Ningún borracho (desde el comienzo del mundo) orinó solo. Un borracho orina siempre en compañía (aunque sea de una canción).

STRINDBERG. Ninguna visión será capaz de levantar el suelo hasta la altura de una nube. Los destrozos de una casa no son demonios que te persiguen, a no ser que en la casa viviese tu bliblioteca, y en tu biblioteca estuvieran tus frases, y en tus frases vivieran tus ideas, y en tus ideas vivieses tú, completamente, o tres personas que amas. En el fondo, un revólver anticipa menos la sangre que un puñal, y nada mecánico explica esta sensación. Monotonía y sufrimiento son a veces compatibles.

SYLVIA PLATH. Una delicada mujer blanca de cuello negro bajó de un carruaje de locos. Había un gordo rojo, y había otros colores. Las abejas fornican tu correo y no dejan que las buenas noticias lleguen. Seis ejercicios contra una pared. Cuatro comprimidos contra un estómago. La alegría es un pozo del que tienes miedo y en cada mano tienes seis dedos, uno para ser cortado y otros cinco para abrazar a quien amas. Olvidarás los cinco que te quedan y sólo te quedará el dedo que expulsaste. Dedo malo y negro.

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Prólogo de Ballard para Crash

El matrimonio de la razón y la pesadilla que dominó el siglo XX ha engendrado un mundo cada vez más ambiguo. Los espectros de siniestras tecnologías y los sueños que el dinero puede comprar se mueven en un paisaje de comunicaciones. El armamento tecnológico y los anuncios de bebidas gaseosas coexisten en un dominio de luces enceguecedoras gobernado por la publicidad y los seudo acontecimientos, la ciencia y la pornografía. Los leitmotive gemelos de este siglo, el sexo y la paranoia, presiden nuestras existencias. El júbilo de McLuhan frente a los mosaicos de información ultrarrápida no basta para que olvidemos el profundo pesimismo de Freud en El malestar de la cultura. El vouyerismo, la insatisfacción, la puerilidad de nuestros sueños y aspiraciones, todas estas enfermedades de la psique han culminado ahora en la víctima más aterradora de nuestra época: la muerte del afecto.

Este abandono del sentimiento y la emoción ha preparado el camino a nuestros placeres más tiernos y reales: en las excitaciones provocadas por el sufrimiento y la mutilación; en el sexo como una arena ideal -semejante a un cultivo de pus estéril- para todas las verónicas de nuestras perversiones; en nuestro poder de conceptualización, en apariencia ilimitado. Nuestros hijos tienen menos que temer de los coches en las autopistas del mañana que del placer con que calculamos sus muertes futuras de acuerdo con los parámetros más elegantes. Mostrar los dudosos encantos de la existencia en este glauco paraíso se ha convertido cada vez más en una función propia de la ciencia ficción. Creo con firmeza que la CF, considerada a menudo un mero retoño, es al contrario la principal tradición de una respuesta de la imaginación frente a la ciencia y la tecnología y que corre en una línea ininterrumpida de H.G. Wells, Aldous Huxley, y los autores norteaméricanos modernos de ciencia ficción, hasta los innovadores de hoy, como William Burroughs.

El “hecho” capital del siglo XX es la aparición del concepto de posibilidad ilimitada. Este predicado de la ciencia y la tecnología implica la noción de una moratoria del pasado -el pasado ya no es pertinente, y tal vez esté muerto- y las ilimitadas alternativas accesibles en el presente. La filosofía social y sexual del asiento eyectable une el primer vuelo de los hermanos Wright con la invención de la píldora.

No parece haber género mejor equipado que la ciencia ficción para explorar este inmenso continente de lo posible. Ninguna otra forma narrativa dispone de un repertorio de imágenes e ideas adecuadas para tratar el presente, y mucho menos el porvenir. La característica dominante de la novela moderna es su preocupación por el aislamiento del individuo, la atmósfera de introspección y alienación, un estado mental que se presenta siempre como si fuera la marca distintiva de la conciencia del siglo XX.

Nada menos cierto. Al contrario, a mi juicio esta psicología procede totalmente del siglo pasado, e ilustra la reacción contra las presiones de la sociedad burguesa, el carácter monolítico de la era victoriana y la figura tiránica del pater familias parapetado en su autoridad sexual y económica. Se trata de una óptica resueltamente retrospectiva, obsesionada por la naturaleza subjetiva de la experiencia, y que además tiene como tema la racionalización de la culpa y el enajenamiento. Los elementos de esta literatura son la introspección, el pesimismo y la sofisticación. No obstante, si algo distingue al siglo XX es por cierto el optimismo, la iconografía del producto de masas, la ingenuidad, el gozo libre de culpa de todas las posibilidades de la mente.

La modalidad imaginativa que se manifiesta hoy en la ciencia ficción no es nueva. Homero, Shakespeare y Milton inventaron otros mundos para hablar del nuestro. La acción de la ciencia ficción como un género separado, de reputación algo dudosa, es un fenómeno reciente y que está unido a la casi desaparición de la poesía dramática y filosófica y al lento deterioro de la novela tradicional, cada vez más dedicada a describir exclusivamente distintos matices de las relaciones humanas. Entre los temas que la novela tradicional ha descuidado, los más importantes son sin duda la dinámica de las sociedades humanas (la novela tradicional tiende a presentarlas como estáticas) y el puesto del hombre en el universo. Aun ingenua o crudamente, la ciencia ficción intenta al menos poner un marco filosófico o metafísico a los acontecimientos más importantes de nuestras vidas y nuestras conciencias.

Esta defensa general de la ciencia ficción se debe obviamente a que mi propia carrera de escritor ha estado unida a ella durante unos veinte años. Desde un principio, cuando me volví por vez primera hacia el género, tuve la convicción de que la clave del presente está en el futuro, más que en el pasado. En esa época, sin embargo, no me satisfacía el apego convulsivo de la CF por dos temas principales: el espacio exterior y el futuro remoto. Tanto con propósitos emblemáticos como teóricos y de programa, di el nombre de “espacio interior” al nuevo territorio que yo deseaba explorar: ese dominio psicológico (y que aparece, por ejemplo, en los cuadros surrealistas) donde el mundo exterior de la realidad y el mundo interior de la mente se encuentran y se funden.

Mi intención primera era escribir una obra de ficción sobre el mundo actual. En el contexto de la década del 50, cuando uno podía oír en la radio los primeros mensajes del Sputnik I, como la señal avanzada de un nuevo universo, este propósito requería unas técnicas completamente distintas de las utilizadas por el novelista del siglo XIX. Yo creía en verdad que si fuera posible borrar del todo la literatura existente, estando obligados a comenzar de nuevo sin ningún conocimiento del pasado, todos los escritores empezarían a producir inevitablemente algo muy semejante a la ciencia ficción.

La ciencia y la tecnología se multiplican a nuestro alrededor. Cada vez son más ellas las que nos dictan el lenguaje en que pensamos y hablamos. Utilizamos ese lenguaje, o enmudecemos.

No obstante, por una paradoja irónica, la ciencia ficción se convirtió en la primer víctima de este mundo cambiante que anticipó y ayudó a crear. El porvenir entrevisto por los autores de las décadas del 40 y el 50 es ya nuestro pasado. Las imágenes entonces predóminantes, no solo los primeros vuelos a la luna y los viajes interplanetarios sino también nuestras cambiantes relaciones sociales y políticas en un mundo gobernado por la tecnología, hoy parecen los enormes fragmentos de un decorado teatral desechado. 2001: Odisea del espacio comunicaba esta impresión de un modo particularmente conmovedor. Este film anuncia a mi juicio el fin de la época heroica de la ciencia ficción moderna. Los paisajes y el vestuario cuidadosamente concebidos, las maquetas espectaculares, me hicieron pensar en Lo que el viento se llevó; la epopeya tecnológica se transformaba en una especie de novela histórica al revés, un mundo cerrado donde nunca se permitía que entrase la luz cruda de la realidad contemporánea.

Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser revisados, cada vez más. Así como el pasado mismo -en un plano social y psicológico- fue una víctima de Hiroshima y la era nuclear, así a su vez el futuro está dejando de existir, devorado por un presente insaciable. Hemos anexado el mañana al hoy, lo hemos reducido a una mera alternativa entre otras que nos ofrecen ahora. Las opciones proliferan a nuestro alrededor. Vivimos en un mundo casi infantil donde todo deseo, cualquier posibilidad, trátese de estilos de vida, viajes, identidades sexuales, puede ser satisfecho en seguida.

Añadiré que a mi criterio el equilibrio entre realidad y ficción cambió radicalmente en la década del sesenta, y los papeles se están invirtiendo. Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda indole: la producción en masa, la publicidad, la política conducida como una rama de la publicidad, la traducción instantánea de la ciencia y la tecnología en imaginería popular, la confusión y confrontación de identidades en el dominio de los bienes de consumo, la anulación anticipada, en la pantalla de TV, de toda reacción personal a alguna experiencia. Vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad.

En el pasado, dábamos siempre por supuesto que el mundo exterior era la realidad, aunque confusa e incierta, y que el mundo interior de la mente, con sus sueños, esperanzas, ambiciones, constituía el dominio de la fantasía y la imaginación. Al parecer esos roles se han invertido. El método más prudente y eficaz para afrontar el mundo que nos rodea es considerarlo completamente ficticio… y recíprocamente, el pequeño nodo de realidad que nos han dejado está dentro de nuestras cabezas. La distinción clásica de Freud entre el contenido latente y el contenido manifiesto de los sueños, entre lo aparente y lo real, hay que aplicarla hoy al mundo externo de la llamada realidad.

Frente a estas transformaciones, ¿cuál es la tarea del escritor? ¿Puede seguir utilizando las técnicas y perspectivas de la novela del siglo XIX, la narrativa lineal, la mesurada cronología, los personajes representativos fastuosamente instalados en un tiempo y un espacio amplios? ¿El tema principal puede seguir siendo las fuentes pretéritas de un carácter o una personalidad, la lenta inspección de las raíces, el examen de los matices más sutiles pueden encontrarse en el mundo del comportamiento social y las relaciones humanas? ¿Posee aún el escritor autoridad moral suficiente para inventar un universo autónomo y cerrado en sí mismo, manejando a sus personajes como un inquisidor que conoce de antemano todas las preguntas? ¿Tiene derecho a dejar de lado lo que prefiere no entender, incluyendo sus motivos y prejuicios, y su propia psicopatología?

Entiendo que el papel, la autoridad y la libertad misma del escritor han cambiado radicalmente. Estoy convencido de que en cierto sentido el escritor ya no sabe nada. No hay en él una actitud moral. Al lector sólo puede ofrecerle el contenido de su propia mente, una serie de opciones y alternativas imaginarias. El papel del escritor es hoy el del hombre de ciencia, en un safari o en el laboratorio, enfrentado a un terreno o tema absolutamente desconocidos. Todo lo que puede hacer es esbozar varias hipótesis y confrontarlas con los hechos.

Crash es un libro de ese tipo, una metáfora extrema para una situación extrema, un conjunto de medidas desesperadas a las que sólo se recurrirá en caso de emergencia. Si no me equivoco, y si lo que he hecho en estos últimos años es intentar redescubrir el presente, Crash es una novela apocalíptica de hoy que continúa la serie iniciada por otros libros míos en los que imaginaba un cataclismo mundial en un futuro cercano o inmediato: El mundo sumergido, La sequía y El mundo de cristal.

Crash por supuesto no trata de una catástrofe imaginaria, por muy próxima que pueda parecer, sino de un cataclismo pandémico institucionalizado en todas las sociedades industriales, y que provoca cada año miles de muertos y millones de heridos. ¿Es lícito ver en los accidentes de automóvil un siniestro presagio de una boda de pesadilla entre la tecnología y el sexo? ¿La tecnología moderna llegará a proporcionarnos unos instrumentos hasta ahora inconcebibles para que exploremos nuestra propia psicopatología? ¿Estas nuevas fijaciones de nuestra perversidad innata podrán ser de algún modo benéficas? ¿No estamos asistiendo al desarrollo de una tecnología perversa, más poderosa que la razón?

A lo largo de Crash he tratado el automóvil no sólo como una metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea. En este sentido la novela tiene una intención política completamente separada del contenido sexual, pero aún así prefiero pensar que Crash es la primera novela pornográfica basada en la tecnología. En cierto sentido, la pornografía es la forma narrativa más interesante políticamente, pues muestra cómo nos manipulamos y explotamos los unos a los otros de la manera más compulsiva y despiadada.

Por supuesto, la función última de Crash es admonitoria, una advertencia contra ese dominio de fulgores estridentes, erótico y brutal, que nos hace señas, llamándonos cada vez con mayor persuasión desde las orillas del paisaje tecnológico.

Prólogo de Ballard para Crash. Traducción de Francisco Abelenda para Minotauro.

Primera página del mecanuscrito:

crash

La técnica del crítico en trece tesis (Walter Benjamin)

1. El crítico es un estratega en el combate literario.

2. Quien no pueda tomar partido, debe callar.

3. El crítico nada tiene que ver con el exégeta de épocas pasadas.

4. La crítica debe hablar el lenguaje de los artistas. Pues los conceptos del cénacle son consignas. Y sólo en las consignas resuena el grito de combate.

5. La objetividad deberá sacrificarse siempre al espíritu de partido cuando la causa por la cual se combate merezca realmente la pena.

6. La crítica es una cuestión moral. Si Goethe no comprendió a Hölderlin ni a Kleist, ni a Bethoven y Jean Paul, esto no atañe a su comprensión del arte, sino a su moral.

7. Para el crítico, sus colegas son la instancia suprema. No el público. Y mucho menos la posteridad.

8. La posteridad olvida o enaltece. Sólo el crítico juzga en presencia del autor.

9. Polémica significa destruir un libro citando unas cuantas de sus frases. Cuanto menos se lo haya estudiado, mejor. Sólo quien pueda destruir, podrá criticar.

10. La verdadera polémica aborda un libro con la misma ternura con que un caníbal se guisa un lactante.

11. El entusiamo artístico le es ajeno al crítico. En sus manos, la obra de arte es el arma blanca en el combate de los espíritus.

12. El arte del crítico in nuce: acuñar consignas sin traicionar las ideas. Las consignas de una crítica insuficiente malbaratan el pensamiento en aras de la moda.

13. El público deberá padecer siempre injusticias y, no obstante, sentirse siempre representado por el crítico.

Walter-Benjamin

(Walter Benjamin. Dirección única. Alfaguara. Traducción de Juan J. del Solar y Mercedes Allendesalazar)

La técnica del escritor en trece tesis (Walter Benjamin)

1. Quien se proponga escribir una obra de gran envergadura, que se dé buena vida y, al terminar su tarea diaria, se conceda todo aquello que no perjudique la prosecución de la misma.

2. Habla de lo ya realizado, si quieres, pero en el curso de tu trabajo no leas ningún pasaje a nadie. Cada satisfacción que así te proporciones, amenguará tu ritmo. Siguiendo este régimen, el deseo cada vez mayor de comunicación acabará siendo un estímulo para concluirlo.

3. Mientras estés trabajando, intenta sustraerte a la medianía de la cotidianidad. Una quietud a medias, acompañada de ruidos triviales, degrada. En cambio, el acompañamiento de un estudio musical o de un murmullo de voces puede resultar tan significativo para el trabajo como el perceptible silencio de la noche. Si este agudiza el oído interior, aquel se convierte en la piedra de toque de una dicción cuya plenitud sepulta en sí misma hasta los ruidos excéntricos.

4. Evita emplear cualquier tipo de útiles. Aferrarse pedantemente a ciertos papeles, plumas, tintas, es provechoso. No el lujo, pero sí la abundancia de estos materiales es imprescindible.

5. No dejes pasar de incógnito ningún pensamiento, y lleva tu cuaderno de notas con el mismo rigor con que las autoridades llevan el registro de extranjeros.

6. Que tu pluma sea reacia a la inspiración; así la atraerá hacia ella con la fuerza del imán. Cuanta más cautela pongas al anotar una ocurrencia, más madura y plenamente se te entregará. La palabra conquista al pensamiento, pero la escritura lo domina.

7. Nunca dejes de escribir porque ya no se te ocurra nada. Es un imperativo del honor literario interrumpirse solamente cuando haya que respetar algún plazo (una cena, una cita) o la obra ya esté concluida.

8. Ocupa las intermitencias de la inspiración pasando en limpio lo escrito. Al hacerlo se despertará la intuición.

9. Nulla dies sine linea– pero sí semanas.

10. Nunca des por concluida una obra que no te haya retenido alguna vez desde el atardecer hasta el despuntar del día siguiente.

11. No escribas la conclusión de la obra en tu cuarto habitual. En él no encontrarás valor para hacerlo.

12. Fases de la composición: ideas-estilo-escritura. El sentido del fijar un texto pasándolo en limpio es que la atención ya sólo se centra en la caligrafía. La idea mata la inspiración, el estilo encadena la idea, la escritura remunera al estilo.

13. La obra es la mascarilla funeraria de la concepción.

walter-benjamin

(Walter Benjamin. Dirección única. Alfaguara. Traducción de Juan J. del Solar y Mercedes Allendesalazar)

Ciudad abierta, de Teju Cole: un invierno en Manhattan

Hacia la mitad del libro, el protagonista Julius -de padre nigeriano y madre alemana, afincado en Nueva York donde es psiquiatra residente en un hospital- almuerza en Bruselas con una cirujana jubilada a quien conoció en el avión. La doctora Maillotte ronda los ochenta años, es belga pero ha ejercido la medicina durante cuarenta años en Filadelfia. Los dos van a pasar en Bruselas unos días de vacaciones. El intercambio de información y de puntos de vista sobre varios asuntos durante el vuelo propicia la posibilidad de encontrarse para comer y charlar un poco más. Ahora están en el restaurante esperando un waterzooi ante una jarra de beaujolais. ¿En el avión hablamos de jazz? pregunta ella mientras pellizca un panecillo. Cannonball Adderley fue paciente mío. En realidad primero conoció a su hermano Nat: lo operó de cálculos biliares. Gracias a Cannonball ella y su marido frecuentaron a los músicos de jazz más importantes de los 60. A Art Blakey, a Philly Joe Jones, Bill Evans… fuimos a tantos conciertos que perdí la cuenta, dice. Al final le recomienda Somethin’ else, su gran disco, un verdadero clásico. Pero a Julius todos esos nombres no le dicen nada. En cambio, unas páginas atrás le hemos visto revisando cds en una tienda de música, distinguiendo a través de los altavoces del local la voz de Christa Ludwig en la famosa grabación dirigida por Otto Klemperer en 1964, y ha recordado las anotaciones que Mahler hizo en la partitura del movimiento final, “Der Adschied”. Al joven afroamericano le disgusta el jazz y la anciana europea narra con emoción su contacto con él en los 60. La anciana lee a Joan Didion y él a Barthes y a Peter Alternberg. Que esto nos extrañe y que pensemos que sería más lógico que los gustos fueran a la inversa es nuestro problema. Es decir, nuestro prejuicio. Tal vez a Teju Cole le interesara desmontar algunos en este libro. También en Bruselas (viaje que parte en dos la continuidad neoyorquina) conoce a Faruk, un marroquí que atiende un locutorio y que tiene abierto sobre el mostrador un ensayo acerca de Sobre el concepto de historia. Más tarde beberá con él unas chimay en un bar portugués mientras hablan de filosofía política, de literatura, del corán y de Al Qaeda.

Teju Cole nación en Michigan en 1975 pero Open city es un libro grave que parece escrito por un señor de edad. Sus pensamientos y el tempo de la novela, el ensamblaje de sus ideas mientras camina, su atención pero también su desapego, su humor neutro o más bien su ausencia de humor, su prosa sobria pero flexible y equilibradamente ornamentada le colocan a una distancia astral de otros novelistas americanos de su generación y le acercan más bien a una tradición europea. Pienso en Nooteboom o en un Sebald menos descarnado formado bajo la égida de la escuela de Frankfurt. Para decirlo de otra manera aprovechando que la madre de Julius es berlinesa: Teju Cole parece un nieto de Benjamin trasplantado a Nueva York.

Julius es un flâneur reflexivo que cuenta en primera persona lo que ve y lo que piensa (también lo que siente) durante un invierno en Manhattan. Viene de El hombre de la multitud de Poe y ha leído, está claro, el New York de Paul Morand. El plantel de novelistas que han escrito desde el Hudson es tan amplio -de Melville a Auster ad nauseam– que a Cole habrá que incluirlo en la nómina de quienes han escrito sobre la ciudad después del 11S. Sería absurdo ignorar las repercusiones que tuvo esta herida en la ciudad, “la conmoción silenciosa” que envolvió a sus habitantes. Está presente pero no es un asunto central. La identidad, el conflicto generacional (que no es siempre tal conflicto), la cultura (la civilización) están en el libro como líneas discursivas: dos se encuentran e intercambian impresiones en cualquier escenario de la ciudad. Todo habla de cómo estamos en ella y de cómo convivimos. Solo en Central Park me recuerda a Chejfec, cuando sentado en un banco en Mis dos mundos piensa el lugar del escritor, el espacio que ocupa, el papel que juega.

Cuando al final del libro un personaje pone al descubierto un episodio oscuro del pasado del narrador, un episodio reprobable e incluso condenable, nos sentimos incapaces de juzgarle. El pasado de cada uno es un gran lastre que hemos necesitado olvidar para llegar hasta aquí. El olvido se parece a un mecanismo de desalojo que nos permite evacuar las cosas inconvenientes. De lo contrario la vida sería insoportable. El lector da por cierto que Julius no recordaba en absoluto el suceso oscuro y que la influencia de este delito de adolescencia ha sido nula en la forja de su identidad adulta. ¿Pero qué hechos sí han influído? No nos importa, pero todo cuenta. Importa que lo que hemos llegado a ser no nos incomode demasiado. Después podemos atender con un cierto rigor a lo que sucede a nuestro alrededor, ser buenos vecinos o buenos hijos o buenos ciudadanos (o no serlo en absoluto). Julius prologa el suceso oscuro con la siguiente reflexión (la traducción es de Marcelo Cohen).

Cada persona debe, en alguna medida, tomarse como punto de calibración de la normalidad, debe asumir que el espacio de su mente no le resulta totalmente opaco. Tal vez esto sea lo que entendemos por cordura: cualesquiera que sean las excentricidades que admite tener un individuo, él no es el malo de su propia película. De hecho ocurre todo lo contrario: sólo hacemos de héroes, y en el remolino de las historias ajenas, en la medida en que esas historias nos conciernen, nunca estamos por debajo del heroísmo. ¿Quién, en la era de la televisión, no se ha observado frente a un espejo e imaginado su vida como una serie que acaso ya miran multitudes? ¿Quién, con estas consideraciones en mente, no ha introducido en su vida diaria un elemento de actuación? Somos tan capaces de hacer el bien como el mal y la mayoría de las veces elegimos el bien. Cuando no es así, no nos inquieta, como no le inquieta a nuestro público, porque somos capaces de acoplarnos a nosotros mismos y porque con otras decisiones nos hemos ganado su comprensión.

Grata sorpresa este libro. Una sorpresa de este tamaño.

Teju Cole

Teju Cole

Tengo miedo torero, de Pedro Lemebel

Con ritmo de verso libre y modales de loca abarrocada, Pedro Lemebel (Santiago de Chile 1955) teje la novela Tengo miedo torero (2001), cuyo núcleo argumental es la emboscada fallida que le tiende el Frente Patriótico Manuel Rodríguez a Pinochet en 1986 y la historia de amor evanescente entre Carlos, universitario perpetrador del atentado y la Loca del Frente, plausible trasunto del propio Lemebel, homosexual que ofrece su casa como pequeña guarida a los muchachos que urden el plan.

Metáforas, símiles, tropos, sinestesias… de toda figura que valga para engalanar una realidad pacata, para nombrar de otra manera el horizonte sombreado de milicos se sirve Lemebel como si de un código de supervivencia se tratase. Junto a la parafernalia de las locas y los travestis (flores de Genet, cobras de Sarduy) ha germinado la manera necesaria de decir -por medio del retrúecano y la adjetivación desaforada- formas que la bota militar no comprende y aplasta: la palabra como rebelión, la serpentina y la fiesta como venganza poética lanzada contra  los boletines de Radio Cooperativa, la radio de la mayoría.

Un narrador en tercera persona que cae cual plano-secuencia florido sobre Santiago, sus cerros y sus campos le da voz tanto a la Loca como al propio dictador y su mujer la señora Lucy, que entran en el plano hablando en primera persona sin pedir permiso, es decir, sin que guiones ni comillas los anuncien. Así lanza irónicas pullas tragicómicas:

Viste que no me equivoqué cuando te dije que no dejaras volver a esa tropa de literatos marxistas. Tan diferentes oye a Don Jorge Luis Borges, un caballero, un gentleman que se emocionó tanto cuando lo condecoraste con la Cruz al Mérito. Dicen que el pobre se perdió el Premio Nobel porque habló bien de ti. Mira tú que desgraciados son esos suecos que se hicieron el sueco con el pobre viejo. Dicen que sus libros son muy interesantes, pero la verdad Augusto, yo no entendí ni jota cuando traté de leer el Olé, Haley, Alf. ¿Cómo se llama ese libro famoso? Tú me dirás que no tengo corazón, ¿pero qué sabía yo que Borges era ciego? Y cuando me lo presentaron, en vez de darme la mano, agarró el brazo del sillón.

El narrador (o narradora, ya que la autodenominada Loca habla de sí en femenino todo el tiempo) actúa sobre el argumento como un escenógrafo doblegado por el horror vacui. Lector y heredero natural de los autores del boom y emparentado con la tétrica mofeta -ese novelista homosexual caribeño llamado Reinaldo Arenas- Lemebel va del autoescarnio asumido de ser loca vejada en dictadura militar a la ironía implacable y la resignación abolerada de los amores imposibles para terminar sola y viva en la playa amarga que es su bandera.

Pedro Lemebel. Manifiesto Hablo por mi diferencia. Santiago de Chile, 1986. Colección del artista

Pedro Lemebel. Manifiesto Hablo por mi diferencia. Santiago de Chile, 1986. Colección del artista

En el Reina Sofía se puede ver hasta marzo la exposición Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta en América latina. De este activismo fue Lemebel figura señera fundando el movimiento Las Yeguas del Apocalipsis.

El título de la novela (cortina de raso ajado con olor a tabaco viejo) viene del cuplé o más bien del pasodoble.

Tengo miedo torero, nota al pie

SaldosBook shelves

Book shelves

Vista la dificultad de encontrar los libros de Pedro Lemebel (Santiago de Chile 1955) -autor bastante desconocido en España; el único de sus libros editado aquí  es Loco afán: crónicas de sidario (Anagrama 2000)- en bibliotecas públicas o librerías de saldo pido a Amazon un ejemplar de Tengo miedo torero (Seix Barral Chile 2001). Si bien el título no contribuye a aminorar la sospecha de que Lemebel es, en virtud de su calidad de activista homosexual en un país homóbofo más un personaje folclórico que un escritor conspicuo, elijo este libro porque es el más barato de los que ofrecen. Es además, si la wiki no miente, su única novela, escrita bajo el auspicio de una beca Guggenheim y finalista del premio Altazor en 2002. Amazon me indica que el libro es nuevo y cuesta cinco euros. Lo pido.

Un día después el librero de Barcelona que vende el ejemplar me envía un correo. Que ha cometido un error, que el libro no es nuevo, me dice. Que tiene una extensa dedicatoria en la guarda anterior (el papel rígido que está pegado a la cubierta, antes de la página de respeto) y en la página de respeto (es decir, la página en blanco antes del inicio del libro) que va antes de la portadilla principal. Me adjunta un pdf de la dedicatoria en cuestión para mi evaluación. Ofrece reenvolsarme el dinero. Me ofrece también cualquier libro de su catálogo a mitad de precio.

Lemebel está en camino.

Lemebel

Tengo miedo torero

Dedicatoria Lemebel

Transcribo:

Pedro Lemebel es el ser más bello que conocí el año pasado. Ocurrió en primavera, en el MALBA.

Vino a entretejer su obra literaria y su vida de loca pobre, aguda, entusiasta.

Estaba -ella lo dijo- más vieja y más gorda que (con) el  photoshop.

Tenía una pose clueca, un gesto esdrújulo y una peluca que le hacía cosquilla a su huesito dulce.

Mitad de la charla en (    ) desprendiéndoseles de la cabeza mientras dos (¿ o eran tres?) whiskies enrocados inyectaban sus historias, anécdotas y silencios.

¡¡Me desternillé de la risa!!

Dictadores, efebos y curas poblaban su relato.

Y las locas. La acidez, el eructo y la soledad de las locas.

Pedro habla de amores y postergaciones.

Pinta como ninguno la vida y la muerte, la homosexualidad chilena, que bien puede ser argentina. Y tú me dirás, catalana.

Espero, querido amigo, querido hermano, que Pedro te haga buena compañía.

Él adoraría conocer San Pol de Mar y vos, llevarlo.

Si mi cuerpo no es (      ) alma y mi corazón serán de la partida.

Estaré en  silencio, viendo tu cara deslizándose entre las letras.

Junto con Pedro, van mis cojones  abrazos a tus brazos.

Te quiero mucho

Germán IV-05

Como todos sabemos, la literatura engendra literatura. Doy por hecha la reseña del libro aun antes de haberlo leído. Después veremos cómo podemos ampliarla. Dejo a los bolañistas la composición de esta nouvelle marítima, noir y catalanoamericana donde Germán se pone en contacto conmigo para recuperar libro y dedicatoria y de paso (locuaz como es) me cuenta la historia de su amigo, a quien (apelando a un fácil nudo dramático) una enfermedad contagiosa ha borrado ya del mapa. El personaje central (meticulosamente construido y verdadero protagonista) es quien vende la biblioteca del amigo de Germán (acaso su última pareja) decidido a erradicar todo rastro de uno que lo amó.

Bolaño entre paréntesis

Respecto a Roberto Bolaño (Santiago de Chile 1953, Barcelona 2003) albergo dos o tres sospechas:

1. Que su muerte y su editor español sobredimensionaron la valía de su obra.

2. Que tal vez su prosa mejora en la traducción al inglés (Los detectives salvajes me pareció un libro traducido al español). Eso explicaría en parte el fervor anglosajón hacia Bolaño, cuya escritura, despojada de toda voluta barroca, parece obra de uno de los nuestros. Sus temas ofrecen además la dosis exacta de otredad que la etiqueta postboom lleva implícita. Y eso facilita mucho las cosas. Es decir, metemos en una coctelera a la generación beat y le añadimos algo de exotismo (lo sudamericano) y un poco de malditismo literario y obtenemos la road movie que el New Yorker necesita. El realismo visceral: de Burroughs y Henry Miller a McCarthy para llegar a Ellroy. Digo Ellroy porque en algún lugar del libro que comento Bolaño dice que James Ellroy representa lo mejor que se está escribiendo en inglés en este momento (finales de los noventa o principios de los 2000). Se refiere en cambio despectivamente al “palabrerío” de David Foster Wallace.

3. Que aquella joven promesa hoy cuarentona de las letras latinoamericanas y probablemente argentino, a qué dudarlo, pergeña en sus noches nuevos inéditos de Bolaño en connivencia con su agente y su viuda. El único requerimiento es que los manuscritos lleven en su título palabras como policía, sabueso, puta, lumpen, salvaje, nocturno, bourbon.

Quede claro que hablo exclusivamente desde el despecho. Desde un lugar incómodo, desde esa silla de pinchos de la que se levanta con las manos vacías el lector que se siente estafado. Empecé 2666 y frené en seco en la página ciento poco. Cuando llego a la página cien de una novela de más de mil sin haber encontrado un motivo para seguir, la dejo.  Luego estaba aquella fea historia de que Bolaño había planeado publicar 2666 en cinco volúmenes para así incrementar las ganancias de sus herederos. Ese dato indeseable conduce inevitablemente a pensar que Bolaño había escrito aquello con ese único objetivo: aumentar los réditos aun a costa de la calidad, alargando hasta el absurdo una historia escrita con una prosa nerviosa y como yerma que en aquel momento me impacientó. Abandoné también Los detectives salvajes cuando me faltaban unas veinte páginas para terminarla. Dejó de interesarme cuando vi que la novela no cumplía ni iba ya a cumplir aquello que prometía. Estaba la anécdota pero le faltaba el alma. Una novela cuyo corazón pretende ser un órgano coral no puede ser ejecutada con una sola nota. Seguramente se trate de una incapacidad mía, pero no logré escuchar “el flujo de voces” de la segunda parte de la novela. Las voces me parecieron solamente una. No, me dije, no estaba a la altura del bombo y del platillo que había tañido la crítica. Bolaño, por supuesto, no tenía nada que ver con eso. Fueron los críticos quienes la nombraron “mejor novela mexicana de la contemporaneidad”, y esto no significa gran cosa si no existen términos de comparación o si tenemos reciente y presente Bajo el volcán y el resto es silencio. Como el propio Bolaño sabe, las mejores novelas sobre México las escribieron anglosajones: D.H Lawrence, Malcolm Lowry y Graham Greene. Bolaño califica de virtuosa Mantra, la novela mexicana de Rodrigo Fresán. Antes de él, Carlos Fuentes y Fernando del Paso.

Los detectives salvajes tiene, hay que admitirlo, partes muy divertidas como esta:

Y en Latinoamérica, ¿cuántos maricones verdaderos podemos encontrar? Vallejo y Martín Adán. Punto y aparte. ¿Macedonio Fernández, tal vez? El resto, maricas tipo Huidobro, mariposas tipo Alfonso Cortés (aunque este tiene versos de maricona auténtica), bujarrones tipo León de Greiff, ninfos abujarronados tipo Pablo de Rohka (con ramalazos de loca que hubieran vuelto loco a Lacan), mariquitas tipo Lezama Lima, falso lector de Góngora y junto con Lezama todos los poetas de la Revolución Cubana (Diego, Vitier, el horrible Retamar, el penoso Guillén, la inconsolable Fina García) excepto Rogelio Nogueras, que es un encanto y una ninfa con espíritu de maricón juguetón. Pero sigamos. En Nicaragua dominan mariposas tipo Coronel Urtecho o maricas con voluntad de filenos, tipo Ernesto Cardenal. Maricas también son los Contemporáneos de México…

De hecho –prosiguió imperturbable San Epifanio–, Muerte sin fin es junto con la poesía de Paz, La Marsellesa de los nerviosísimos y sedentarios poetas mexicanos maricas. Más nombres: Gelman, ninfo, Benedetti, marica, Nicanor Parra, mariquita con algo de maricón, Westphalen, loca, Enrique Lihn, mariquita, Girondo, mariposa, Rubén Bonifaz Nuño, bujarrón amariposado, Sabines, bujarrón abujarronado, nuestro querido e intocable Josemilio Pe, loca. Y volvamos a España, volvamos a los orígenes: Góngora y Quevedo, maricas; San Juan de la Cruz y Fray Luis de León, maricones. Los primeros piden hasta en sueños una verga de treinta centímetros que los abra y fecunde, pero a la hora de la verdad les cuesta Dios y ayuda encamarse con sus padrotes del alma. Los maricones, en cambio, pareciera que vivan permanentemente con una estaca removiéndoles las entrañas y cuando se miran en un espejo (acto que aman y odian con toda su alma) descubren en sus propios ojos hundidos la identidad del Chulo de la Muerte.

La gracia se devalúa cuando abrimos por curiosidad la novela póstuma Los sinsabores del verdadero policía y vemos que comienza con la exacta retahíla de mariconería poética sudamericana. Cabe suponer entonces que Bolaño no necesita un negro postmortem para seguir vendiendo; a su agente, albacea o editor le basta con sacar a la luz viejos borradores o novelas en elaboración que tal vez Bolaño no hubiese querido publicar, toda vez que algunos de esos papeles se habían decantado ya en Los detectives salvajes.

Vuelvo a acercarme a Bolaño leyendo Entre paréntesis (Anagrama, 2004), que recoge su labor articulista desde 1998 (fecha de la publicación del premio Herralde de novela Los detectives salvajes, catapulta de su fama) hasta su muerte cinco años después. Son crónicas y columnas publicadas en Diari de Girona y en Las últimas noticias (Chile). Una especie de “cartografía personal”, una forma de autobiografía, compendio de opiniones y reflexiones literarias donde vemos al Bolaño escritor y al Bolaño lector, al Bolaño que regresa, al Bolaño que ya se fue.

Su tema es la literatura y así lo vemos desde la primera crónica, Derivas de la pesada, donde esquematiza los tres tentáculos de la literatura argentina después de Borges: el primero lo representaría Osvaldo Soriano, “un buen novelista menor de fácil acceso a las masas de lectores”. Dice Bolaño que “con Soriano los escritores argentinos se dan cuenta de que pueden, también ellos, ganar dinero”. Basta “un poco de humor, mucha solidaridad, amistad porteña, algo de tango, boxeadores tronados y Marlowe viejo pero firme”. (Vemos que aquí vilipendiar con ligereza a otros escritores es lo más fácil del mundo; la enumeración de sus temas como si de una receta de cocina se tratase rebaja al puesto de pinche la labor del crítico). El segundo tentáculo nace de Arlt y va hasta Piglia, fundador de la iglesia de Arlt y que teje en torno a él “un desvarío gansteril”. La tercera línea la encarna Osvaldo Lamborghini, muerto en Barcelona a los 45 años, autor de Tadeys, “una novela insoportable que sólo leo cuando me siento particularmente valiente”. El problema de Lamborghini según Bolaño es que se equivocó de profesión. “Mejor le hubiera ido trabajando como pistolero a sueldo, o como chapero, o como sepulturero”. Esta “corriente secreta” de la literatura argentina continúa con su albacea César Aira, “que mantiene una prosa uniforme, gris, que en ocasiones, cuando es fiel a Lamborghini cristaliza en obras memorables como el cuento Cecil Taylor o la nouvelle Cómo me hice monja, pero que en su deriva vanguardista y rouselliana la mayor parte de las veces sólo es aburrida”.

De cierto interés es la crónica de su regreso a Chile por primera vez desde 1974. En ella relata una cena un tanto sórdida en casa de Diamela Eltit (casada con Jorge Arrate, portavoz del gobierno de Frei, cuestión esta que pone muy nervioso a Bolaño) y en compañía de Lina Meruane, que ya había escrito Las infantas y que “escribe como una demonia”. Habla también de Pedro Lemebel, uno de los fundadores del grupo activista Las yeguas del apocalispsis y a quien Bolaño considera uno de los más notables escritores chilenos de los últimos años. De Donoso dice que escribió tres buenos libros, el mejor El lugar sin límites. “Decir que él es el mejor novelista chileno del siglo es insultarlo. No creo que él pretendiera tan poca cosa. Decir que está entre los mejores novelistas en lengua española de este siglo es una exageración, se mire como se mire. Chile no es un país de novelistas”. Skármeta y Teitelboim “son dos funcionarios” a quienes “no salva ni Dios” y la literatura de Isabel Allende “es mala pero está viva”.

Alan Pauls es uno de los escritores argentinos que más le interesa y a quien más teme; la prosa de Jaime Bayly le parece luminosa; Rodrigo Rey Rosa es el mejor de su generación, “maestro consumado” de prosa “metódica y sabia”.

Fragmentos próximos al dietario, que se hacen íntimos cuando recorre lugares de España -Blanes, Madrid o Sevilla- o didácticos y nunca exentos de humor como en Consejos sobre el arte de escribir cuentos.

Cierra el volumen la última entrevista que concedió, la que le hizo Mónica Maristain, entera aquí:

Mónica: “¿con quién le gustaría encontrarse en el más allá?”

Bolaño: “no creo en el más allá. Si existiera, qué sorpresa. Me matricularía de inmediato en algún curso que estuviera dando Pascal”.

Me cae bien Bolaño, esa es la verdad. Leyendo la entrevista veo que a él lo hubiera asqueado tanto halago desmesurado, tanta inevitable comparación grandilocuente; siempre evitó caer en “los potreros de la cursilería”, que eran precisamente sus “potreros natales”.

¿Dejó Bolaño Diarios? Creo que no, pero me gustaría que así fuera. Seguramente entonces pasaría definitivamente a formar parte de los escritores cuya no-ficción prefiero frente a sus cuentos o novelas, como me sucede con Cheever o Ribeyro. De todas maneras que mi comunicación con Bolaño es mejor de lector a lectora que de escritor a lectora lo demostrará el hecho de que algunas de mis próximas lecturas serán, así lo creo, un par de los libros que recomienda.

Una belleza vulgar

Una belleza vulgar (Caballo de Troya, 2011. 125 páginas), de Damián Tabarovsky (Buenos Aires 1967). Comprada intacta en librería de saldo por 3,50.

Sinopsis: Una hoja se desprende de un árbol de la calle Thames en Buenos Aires. Pasa por delante de portales y de vidas apenas esbozadas. Gente vulgar con su vulgar biografía y sus dramas vulgares que no ve la hoja (la ven sólo el narrador y una chihuahua). Su trayectoria ora ascendente (desafiando la gravedad) ora descendente (termina cayendo, depositada por el viento sobre la calzada) es el pretexto de Tabarovsky para escribir como de pasada (pasa la hoja) un fragmento de una ciudad tantas veces escrita y teorizar un poco (ya que estamos aquí) sobre la narrativa posible, el rumbo de esta historia y su posible reverso. A Tabarovsky no le interesa (tampoco a nosotros) esa gente cuya existencia apenas menciona. Son habitantes/figurantes del paisaje urbano que el autor ha escogido. Un nimio fragmento de ciudad en el que caben todos los dramas de los que es testigo un volátil y perecedero fragmento, manoseada naturaleza muerta. El vendedor de empanadas, la estudiante de letras, la peluquera hastiada, el pescador solitario son presencias necesarias pero insustanciales, anodinas,  banales. Ya se ocupó de ellos el siglo XIX. Nos queda la silueta del personaje; el personaje está agotado y está gastada la literatura. Aquí no hay anécdota ni argumento. Hay una descripción que se va por encima de las veredas y las fachadas cuando un viento teórico eleva el discurso a la altura de los tejados. A veces la literatura es lo que sucede cuando nos preguntamos por la literatura y este es acaso uno de sus derroteros más plausibles.

“Quizás la historia trivial de la hojita que se suelta de una rama en la calle Thames haya engendrado otro tipo de historia, no lo sublime magnífico, no lo sublime inexpresado, no lo sublime absoluto, sino un nuevo capítulo en la historia de lo sublime. Sí, algo nuevo (¿qué sentido tiene contar una historia si no aspira a lo nuevo, a la novedad radical?). ¿Y qué capítulo sería? Ya no lo sublime de la grandeza y lo terrible, sino ese sublime de las cosas de nada, de la nadería, de la trivialidad: lo sublime del detalle insignificante, de las pequeñas formas, de la repetición y la variación de la repetición. Lo sublime repetitivo, lo sublime de la banalidad. Contar una y otra vez que ya no hay historia para contar, narrar una y otra vez el banal relato de que el relato es banal, hasta que la repetición se vuelva una forma de novedad y la novedad una forma de lo sublime. Lo sublime de lo nuevo que no renueva nada. O tal vez sí. Tal vez lo propio de la novedad hoy -de la vanguardia- ya no sea la creación de una novedad entendida como la primera vez; sino que es vanguardista quien escribe por primera vez lo ya escrito, quien hace por primera vez lo ya hecho, quien crea por primera vez lo ya creado. Esto ya ha sido escrito antes, pero ¿qué importa? Quizás haya que inventar una literatura y un arte que creen novedad no como una ruptura que borra las huellas del pasado, sino como la introducción de paradojas en los discursos existentes, en el discurso presente”.

A punto estuve de buscar en google maps la calle Thames. Pero me detuvo a tiempo la impresión de que incurriría en un acto profundamente antiliterario que en nada ayudaría a esta reseña.

Damián Tabarovsky

Entre la novela y la camiseta me quedo con la remera.

Los poseídos, Elif Batuman

En algún lugar leí hace unos meses un comentario elogioso del primer libro de Elif Batuman (1977), escritora neoyorkina de origen turco, profesora de literatura en Stanford, residente en Twin Peaks (San Francisco) y profesora en Istanbul mientras escribo estas líneas. Recibido con grandes elogios de la crítica norteamericana, su libro Los poseídos fue presentado como “una mezcla de memorias, crítica literaria y libro de viajes”. Un ensayo/relato en primera persona donde literatura (especialmente rusa) y vida son indisolubles y cristalizan en un proceso creativo al que llamamos libro. Espoleada por el comentario elogioso cuya procedencia no recuerdo galopé hacia mi biblioteca amiga previa consulta del catálogo en internet.

La cubierta me horrorizó por motivos evidentes. Bajo el epígrafe “aventuras con libros rusos y con las personas que los leen” aparecía una secuencia de viñetas más bien feas de difícil interpretación: siete personas leen absortas o abducidas, las cúpulas de una iglesia ortodoxa, un libro hablándole a una lectora nerviosa y como colofón de la historia una bandera soviética. Si de juzgar el libro por su tapa se tratase este sería una sátira de panfleto bolchevique o un cómic sobre la desclasificación de los archivos de la KGB.

El engendro no es obra de Seix Barral. Se limitaron a adaptar esto:

Sinopsis: la estudiante de postgrado Elif Batuman llega a la conclusión de que la literatura imita a la literatura y no a la vida, al menos de Cervantes para acá. Bajo esta premisa se lanza a una road movie académica que si no con el cómic linda en ocasiones con el sainete. De ahí la cubierta.

Batuman tituló su libro igual que una de las novelas de Dostoiesvki (Los demonios en español, Demons en inglés aunque The possessed en su primera versión inglesa y Бесы en el original) porque “narra el descenso a la locura de un grupo de intelectuales en una remota provincia rusa, un asunto análogo a mis experiencias de la universidad”. Se da por sentado que las experiencias de un grupo de chicos de Stanford en nada pueden parecerse a las experiencias de los protagonistas de Dostoievski. En el libro de Batuman el más extremo caso de locura lo protagoniza Matej, bebedor y fumador empedernido que decide abandonar la literatura y encerrarse en un monasterio cartujo en una pequeña isla del Adriático. Pero poco sabemos de las cuitas, dilema o proceso mental y espiritual que lleva al bidimensional Matej a tomar su decisión. Ser Dostoievski es difícil; ser caricaturista es fácil. De ahí la cubierta.

Su participación en diferentes seminarios y solicitud de becas ofrecen a Batuman la  suficiente cantidad de materia novelesca para armar este ensayo/reportaje de campus: un seminario biográfico sobre Isaak Babel al que acuden sus dos hijas -Nathalie y Lidiya- con las que mantiene todo el tiempo conversaciones lacónicas y transacciones cruzadas; un simposio sobre Tólstoi en Yásnaya Poliana; un viaje a Samarcanda para estudiar Uzbeko y aspirar así a una plaza que quedará vacante en Stanford para impartir este idioma; un viaje a San Petersburgo para visitar La Casa de Hielo de Anna Ioánnovna -sobrina de Pedro el Grande- e investigar sobre la novela homónima de Lazhéchnikov.

En uno de los capítulos más divertidos Elif narra su visita a la finca de Tólstoi (casa-museo), un viaje improvisado que emprende después de presentar in extremis un capítulo de su tesis: que Tólstoi no murió a los 82 años por causas naturales sino que pudo morir asesinado. Batuman salva noblemente la ocurrencia procediendo como detective criminal y entregada investigadora. Ni a Sonia le faltaban motivos para querer acabar con él -aduce- ni al siniestro heredero de gran parte de sus derechos de autor, Chertkov, a quien no le convenía la modificación de un testamento que lo favorecía. Tanto ellos dos como el doctor que lo atendía pudieron haber vertido beleño (Sonia era experta en venenos) en el té que Tólstoi bebía en grandes cantidades. Agonizaba en un cuarto que le prepararon en la casa del jefe de estación de Astápovo, donde lo sorprendió la fiebre. “El beleño contiene atropina, una toxina asociada con casi todos los síntomas que padeció Tólstoi, incluidos fiebre, sed acuciante, desvaríos, ilusiones psicóticas, desorientación, pulso acelerado, incapacidad de hablar (…)  Una peculiaridad, característica del envenenamiento por atropina es que provoca dilatación de pupilas y fotosensibilidad. Yo no tenía ningún dato sobre las pupilas de Tólstoi, pero en el diario de Chertkov se lee una observación sugerente: “Tósltoi, para asombro de los médicos, continuó mostrando signos de conciencia hasta el final….alejándose de la luz que le daba directamente en los ojos”.

Talento y precisión para el detalle y la comparación jocosa no le faltan a Batuman. Ojalá en sus próximos libros persevere en el retrato psicológico o en el conflicto moral.

“Mi madre se alegró al verme leer lo que resultó ser su viejo ejemplar de Anna Karénina. “¡Así podrás contarme qué quiere decir en realidad!” Mi madre solía pedirme que le contara qué significaban de veras las cosas: libros, películas, lo que la gente del trabajo decía. El pretexto para este tipo de preguntas era que, en mi caso, a diferencia de ella, el inglés era mi lengua nativa. Lo cierto es que mi madre estudió desde pequeña en una escuela norteamericana de Ankara y habla un inglés estupendo (…) Su “¿qué quiere decir en realidad?” en el fondo significaba algo así como :”¿Qué actitud subyacente para conmigo o para las personas como yo revelan esas palabras?” Mi madre creía que las personas albergaban inclinaciones esenciales de gusto o de disgusto hacia los demás y que las dejaban al descubierto en sus palabras y acciones. Si salías fatal en una fotografía era señal de que no le gustabas a la persona que te la había tomado”.

“Cuando la Academia de las Ciencias de Rusia reúne las obras completas de un autor, no lo hace con la intención de que uno pueda meterlas en la maleta y salir corriendo. La edición “millenium” de Tólstoi ocupa cien volúmenes y pesa lo mismo que una cría de ballena beluga”.

En busca del Barón Corvo

Una abre En busca del barón Corvo (Libros del asteroide, 2005; The quest for Corvo, 1934) y a poco que avanza piensa que se trata de un fake de A.J.A Symons (1900-1941). Con el pretexto de poner en práctica su ensayo sobre la tradición biográfica (Oxford University Press, 1929) compone detectivescamente la biografía de un improbable escritor inglés: Frederick Rolfe, aka Barón Corvo (Londres 1860-Venecia 1913), oscura figura de las letras británicas que dejó tras de sí un puñado de libros extraños y bruñidos -los manuscritos copiados a mano con tintas de colores- adornados con el resplandor y la rabia que el agravio y la “ironía saturnina”confieren a ciertas obras literarias. Anglicano convertido al catolicismo, sacerdote rechazado, calígrafo, medievalista, fotógrafo aficionado, pintor neorrenacentista, amante del oropel, excelente conversador, cultivador del insulto y la querella, paranoico enemigo de sí mismo, inventor de neologismos y epigramas, homosexual reprimido en la Inglaterra victoriana, corruptor de menores en los canales venecianos, falso barón e indigente casi siempre son algunos de los atributos del misterioso Rolfe.

Pero una cede pronto a la sabrosa certeza de que el personaje fue real, debió serlo, al menos cuando tiene en sus manos Adriano VII y El deseo y la búsqueda del todo (en Siruela el primero y en Valdemar el segundo), los dos únicos libros suyos traducidos al español y que además de muchas otras cosas pueden considerarse novelas autobiográficas. Entonces una se sumerge en la lectura de este experimento, de esta pesquisa orgánica en la que el autor va destapando sus pruebas a través de un número estimable de cartas de corresponsales que conocieron a Corvo y que están en condiciones de aportar un retrato psicológico y literario del que fuera su compañero, amigo o socio.

A.J.A Simons pone las cartas sobre la mesa. Su investigación está llena de costuras luminosas que al lector se le ofrecen como avances. Hablamos de un autor que procede como un detective afortunado además de como “el dandy, el gourmet y el bibliófilo” que fue este Symons, hermano de Julian. Construye en torno a la figura corvina del malicioso y renegado Rolfe un retrato tan humano que no hay quien se resista a concederle a perpetuidad aunque imaginariamente un sólido mecenazgo a Corvo.

El libro de A.J.A Symons comienza así:

Mi búsqueda de Corvo empezó accidentalmente una tarde del verano de 1925, hallándome en compañía de Christopher Millard. Estábamos sentados en su pequeño jardín, holgazaneando y hablando de los libros que no alcanzan los elogios e influencia que se merecen. Mencioné Wylder´s Hand, de Le Fanu, una obra maestra en lo que a la trama se refiere, y las Fábulas fantásticas de Ambrose Bierce. Tras una pausa, sin hacer nungún comentaria sobre mis ejemplos, Millard me preguntó:

– ¿Has leído Adriano VII?

Le contesté que no y ante mi sorpresa ofreció prestarme un ejemplar. Digo que ante mi sorpresa porque mi compañero prestaba sus libros en muy raras ocasiones y siempre de mala gana.

La lectura de Adriano VII -“un roman à clef intensamente personal” (catalogada como novela histórica por muchos bibliotecarios que la prejuzgan por el título) le causó a Symons tal impresión que se embarcó de inmediato en el que sería su libro más celebrado: The quest for Corvo. La mejor biografía que he leído jamás y que me ha granjeado una simpatía indestructible tanto por su autor como por el objeto de su búsqueda, un sujeto ciertamente ambiguo y excéntrico, inglés de principios del siglo XX anclado artística y espiritualmente el XVI italiano. En el prólogo de esta edición de Libros del asteroide (traducción de Jordi Beltrán. Hubo una anterior de 1982 a cargo de Seix Barral) dice Juan Manuel Bonet que Paul Morand calificó a Rolfe como “mezcla de León Bloy y de Genet, de Max Jacob y de Maurice Sach”. En sus conclusiones, además de “asombroso novestista” Symons se refiere a él como un hombre que “dejó cartas que bien podrían haber sido escritas por Aretino y dictadas por Casanova”. Rara avis Corvo.

Corvo debía su título -o al menos así lo contaba él- a una anciana dama inglesa, la duquesa Sforza-Cesarini, católica conversa como él y que lo conoció en Italia. La simpatía que sintió por Rolfe la llevó a considerarlo su nieto adoptivo y le donó una pequeña finca que comportaba el título de barón -apenas un nombre y un ave sombría en un escudo que él plasmaba allá donde podía después de haber bendecido sus pinceles-. Rolfe vivió casi toda su vida en una pobreza rigurosa.  Al ser expulsado del colegio católico escocés donde iba a ordenarse sacerdote ejerció de maestro de escuela, de preceptor, de pintor religioso y escritor nada comercial. Sin embargo su libro Stories Toto told me (historias populares italianas puestas en boca de un pastorzuelo) alcanzó cierta notoriedad y un editor le encargó un libro sobre la historia de los Borgia. Su desavenencia con el corrector de la editorial inauguró un largo periodo de litigios contra editores y socios, ilustrados por Symons con las cartas ácidas del eternamente agraviado Corvo, que terminó sus días sableando a quienes a duras penas podían llamarse sus amigos y escribiendo sus últimas obras a bordo de una góndola cargada de efebos.

Frederick Rolfe, el Barón Corvo

Además de las notables Hadrian the seventh y The desire and the pursuit of the whole Rolfe escribió Stories Toto told me -su primer libro- y su segunda parte In his own image. También Don Tarquinio (novela que relata un día en la vida de un noble italiano del siglo XVI), Don Renato, The weird of the wanderer, Chronicles of the house of Borgia, y una versión inglesa de los Cantos de Meleagro en colaboración con Sholto Douglas (uno de sus corresponsales amorosos en Inglaterra). El último capítulo del libro es un epílogo perfecto donde Symons narra cómo el millonario admirador de Corvo Mr. Gregory pone su fortuna a disposición de la recuperación de dos de los últimos manuscritos perdidos de Rolfe: The one and the many y Don Gheraldo, diario entre 1528 y 1530 de un sacerdote romano adscrito a la casa de la Santacroce escrito en una mezcla macarrónica de inglés, latín y griego. Finalmente es el propio Symons quien localiza en América el último de los manuscritos perdidos: Hubert´s Arthur, “una extraña obra maestra, el único ejercicio que hizo Rolfe en historia inglesa”. Con el escrutinio de este libro Symons se erige (antes de 1934, fecha de publicación de su Quest) en el único ser viviente que ha leído cada línea escrita por Rolfe, razón que lo convierte en la máxima autoridad sobre el Barón Corvo. “Con este hallazgo ya nada quedaba por descubrir: salve, espíritu extraño y atormentado, cualquiera que sea el infierno o el cielo que haya sido designado para tu eterno descanso”.

Una página manuscrita de Corvo (pincha y amplía)

(fuente)

En 1974 se publicaron sus cartas venecianas. Puedes leer algunas aquí. 

Buscar algo que sea nuestro

Buscar algo que sea nuestro. Retuve esta respuesta para después dar algunas vueltas a su alrededor. Para justificar esta nimia actividad. Para tener un escudo y un sentido. El contexto era bélico y la voz en off se hacía preguntas sobre la vida, la naturaleza, los actos humanos, su significado o su valor. En medio de la destrucción, del vacío y de la imparable disolución del mundo, buscar algo que sea nuestro: una resistencia. Resistirse a que el mundo se diluya, a que todo aquello en lo que una vez creímos se pierda hasta desaparecer y ya no veamos ni el rastro que dejó. Conste que esa especie de paraliteratura de las películas de Malick me enferma hasta el vómito. Especialmente si quien la dice es un soldado norteamericano. En La delgada línea roja enerva un poco pero se perdona. En El árbol de la vida no se perdona. De esa hinchada orgía visual, de ese documental evangélico de la national geografic que es El árbol de la vida nada se salva. Acaso la interpretación de algún niño. Está claro que la fotografía. Como demostración de fuerza es obscena. Como alarde de bondad es patético. Como canto es ridículo. La vida no necesita de ese proselitismo. Pero es que el tipo es de Waco, me digo. De donde la rama davidiana de los adventistas. Ajá. Todos esos fuegos de artificio para presentarnos un evangelio según el cual hubo saurios compasivos que le perdonaban la vida a otros especímenes más débiles; he ahí la clave de la evolución de las especies. Dicen que To the wonder es más imperdonable aún. Habla la crítica de cursilería superlativa. Se entiende la deriva como empachada de sí misma de la filmografía de Malick. Se venía venir en La delgada línea roja, se veía. Pero buscar algo que sea nuestro. Me quedé con esa frase. Eso me hizo regresar hoy aquí para mencionar que volví a soñar con libros. Con El Libro Que Te Salva La Vida. Aunque no era exactamente eso. El sueño de hoy tenía una extraña conexión con otro sueño, con el sueño aquel en que nos adentrábamos una bellísima mañana en un parque blanco rumbo a la librería donde encontraríamos tal vez un libro que podía salvar. (Por salvar me refiero sin duda -incluso en el sueño- a la cualidad sabia y bella de un libro que en virtud de tales atributos podía convertirse durante días en la única compañía, en lo único necesario. Podía funcionar también como correa de transmisión de un proceso creativo propio y esto sí podía salvar en la medida en que te aislaba de todo cuanto no te concernía absolutamente, de lo que era gris e indeseable y fútil). Había luz de invierno en la mañana pero no frío. Íbamos sin prisa, conversando, nos parábamos en un banco a fumar. Yo todavía conservaba intacta mi fe en la palabra. La literatura salvaba pero también una amistad como aquella. Era una librería coqueta dentro de un parque con gravilla blanca y bancos y llegábamos al final de la mañana. La librería tenía anaqueles giratorios, pero no recuerdo si encontré o no el libro que salvaba. Alguna vez traté de describir en una libreta vieja la ubicación en Madrid de esa librería. Abrirle un camino aunque fuera ficticio que se pareciera al recodo del sueño. Entonces hoy soñé que lograba ubicar la librería. Estábamos juntos y la mencionábamos como lugar donde en aquel tiempo encontrábamos buenos libros de ocasión. Yo regresaba a una librería que era ya otra, parecida a una librería de centro comercial pero que acababan de derruir. Yo estaba frente a una serie de libros de Bruguera, de los que tenían un gato negro en el lomo, pero al mismo tiempo la librería, la del otro sueño, ya había desaparecido. No sé cómo traducirlo. El sueño era regresar al trasunto ya desaparecido de la librería de otro sueño. Volver a una librería que era ya otra y que además ya no existía. Buscar una librería que existió en un sueño tal vez sea una estupidez. Pero la búsqueda es mía y a eso vine. No puedo decir que pretenda encontrarla. Mi fe es tan mierdera y necesaria como cualquier otra.

Aparta de mí esta Austria

Cuando pienso en Bernhard casi siempre pienso en Haneke  y cuando pienso en Haneke pienso siempre en Jelinek, lívida, impávida en su butaca frente a la sopa fría. Vienen Caché, Funny Games y La Pianista y entonces es inevitable Isabelle Huppert, La Actriz Que Enfría El Champán Con Solo Mirarlo. Va desde la automutilación genital al asesinato en serie y aparece saltando sobre la cama burguesa de La Ceremonia de Chabrol, la historia de un crimen (vulgar) bien interpretado, véanse o no intenciones marxistas o jacobinas en el móvil. Desde Jelinek llego al monstruo de Amstetten (su rostro bastante inolvidable) (humano) y forzando salida me remonto a Musil, al estudiante Törless, la  bildungsroman como metáfora de la incapacidad de las instituciones educativas para forjar al individuo fuera de un clima de humillación o de violencia. Conforman el insomnio algunas marañas que son sólo asociaciones. Pero esta sucedió porque le eché un vistazo a Mis Premios, de Bernhard, un libro póstumo para decir que ganar premios literarios es de pobres, que los premios literarios los ganan escritores a quienes el premio les importa un carajo pero necesitan el dinero. Los premios literarios los gana gente que para la ocasión se compra un traje que resulta estarle pequeño. Y ahí está él, en su butaca de primera fila con unos pantalones nuevos que le oprimen la entrepierna (le acompaña su tía). En algunas ceremonias el portavoz de la institución menciona al premiado con un nombre que no le pertenece. Pero nada agravia al personaje. Necesita el dinero. Y así los premios son una especie de rubor, actos físicos, trances necesarios a los que uno (tuberculoso) se somete un poco más cínicamente que sus anfitriones. Sin embargo, si la aceptación de un premio suele concitar cierta hipocresía necesaria en el premiado, no es esta la máscara que usa Bernhard para dirigirse a sus oyentes desde el estrado. El libro, compuesto por la sucesión de crónicas en primera persona de los premios que recibe, reúne al final algunos de los discursos leídos en distintas ocasiones. El discurso de aceptación del Premio Nacional Austriaco es un ejemplo de laconismo y despojamiento que el respetable hubo de tragar (imagino) con los dientes muy apretados: (la traducción es de Miguel Sáenz)

“Somos austriacos, somos apáticos; somos la vida como desinterés común por la vida, somos, en el proceso de la naturaleza, el sentido de la megalomanía como futuro (…) No tenemos nada que decir, salvo que somos miserables y que la imaginación nos ha hundido en una monotonía filosófico-económica-mecánica”.

Antes de morir en 1989  enuncia su última voluntad: que durante la vigencia de sus derechos de autor (60 o 70 años) ninguna obra suya se represente, se publique o imprima en Austria.

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Retrato de Genet en 1926

Las razones por las que una familia adoptaba a un niño en la Francia de 1910 no eran necesariamente altruistas. La ley estipulaba que las criaturas abandonadas serían entregadas a familias en el campo. La asistencia pública le proporcionaba uniforme y zapatos de madera y la familia adoptiva recibía un estipendio mensual hasta que el niño cumplía trece años. La familia que adoptó a Genet -los Regnier- habían acogido a una niña que ya había cumplido los trece; necesitaban reemplazar la bonificación con otro.

Genet fue a parar a Alligny-en-Morvan, un villorrio de comerciantes -hoy siniestro, otrora bullicioso- en una zona de Francia históricamente deprimida. Las familias, campesinas o artesanos, comían invariablemnete sopa de col y patatas con tocino. Los únicos entretenimientos eran las festividades religiosas o la llegada de algún vendedor ambulante. Los niños adoptados fungían de sirvientes desde la tierna infancia. La niñez de Genet en el Morvan transcurrió entre la letrina y la sacristía. Era bueno en la escuela pero comenzó muy pronto a hurtar material. También robaba monedas a sus padres adoptivos y enviaba a una niña retrasada a que le comprara caramelos. La madre lo protegía pero murió cuando él tenía diez años. Nunca se llevó bien con sus hermanastros. La huida comenzó muy pronto.

Al cumplir trece años  lo enviaron al mejor centro educativo (sus calificaciones habían sido notables) de la asistencia pública: la escuela D’Alembert, en las afueras de París. Dos semanas después, en noviembre de 1924, Genet se fugó. El informe lo describía como afeminado. Ya en el Morvan se había enamorado platónicamente de un muchacho polaco y viril a quien vió pasar en bicicleta.

En 1925 la asistencia pública entregó la custodia de Genet a un compositor ciego de baja estofa llamado René de Buxeuil. Más tarde el ladrón declararía que fue con el ciego con quien aprendió las nociones del ritmo y la prosodia. Pero siete meses después de haber empezado a trabajar con él Genet le roba 180 francos que le habían confiado para hacer unas compras. Dijo haberlo gastado en barracas de feria. Pasó un tiempo en La Petite-Roquette, una carcel ya demolida frente al cementerio de Père Lachaise. La Petite Roquette, obra del arquitecto Hippolyte Le Das había sido rediseñada en 1876 por Abel Blouet según el modelo del panóptico. Las celdas estaban dispuestas alrededor de un punto central formando un abanico de varias plantas: los presos no podían verse entre sí. La Petite Roquette había sido concebida para desarticular redes de información. La inactividad y el silencio impuestos a los presidiarios provocaba su deterioro físico y mental; el Estado ideó las colonias agrícolas -tan perversas o más- como alternativa.

Genet salió con el estatus de libertad vigilada pero fue capturado al nordeste de París por viajar sin billete. Le trasladaron a la terrible Mettray, la madre de todas las colonias penitenciarias juveniles, una cárcel-cuartel escenario de sus primeras aventuras sexuales (que para el tierno Genet eran amorosas también). Las protestas públicas empujaron al Gobierno a cerrar Mettray antes de la guerra. Así se convirtió en un lugar mítico y Genet explotó su potencial en varias novelas. En un texto de 1949 en el que presenta una teoría del mal basada en la estética del mal aduce cínicamente que sólo una institución verdaderamente cruel podía convertir a un niño en poeta. Dice en El diario del ladrón:

Mettray, que satisfizo mis gustos románticos, siempre logró herir mi sensibilidad. Sufrí. Sentí la amarga vergüenza de ser esquilado y vestido con un uniforme infame, de estar confinado en ese lugar horrible; conocí el desprecio de otros colonos más fuertes y más corruptos que yo. Para poder sobrevivir a mi desolación, cuando me encerré en mí mismo, sin darme cuenta forjé una rigurosa disciplina, El mecanismo funcionaba más o menos así (desde entonces he seguido usándolo): por cada acusación dirigida a mí, sin importar cuán injusta fuera, en el fondo de mi corazón yo respondía que sí. Apenas había mascullado esta palabra –o una frase equivalente- sentía en mi interior la necesidad de convertirme en aquello que se me acusaba de ser. Tenía dieciséis años y lo había comprendido: en mi corazón no había conservado ni un solo rincón que pudiera mantener intacta la ilusión de que era inocente. Reconocí que era el cobarde, el traidor, el ladrón, el maricón que ellos veían en mí. Es posible efectuar una acusación sin pruebas, pero a fin de ser hallado culpable se me ocurrió que debía hacer lo que hacen los traidores, los ladrones y los cobardes, aunque fuera inocente. Y no obstante en mi interior, con un poco de paciencia e introspección, pude descubrir suficientes razones para ser nombrado con esos apelativos. Me sentí estupefacto de saber de qué inmundicias estaba hecho. Me volví abyecto. Lamentablemente me acostumbré a esta condición. La admití con tranquilidad. El desprecio que la gente sentía por mí se convirtió en odio: lo había conseguido.

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Genet afirma que, en cierto sentido, aprendió a escribir en Mettray. Pero su primer esfuerzo sostenido frente al papel se produce sólo quince años después. En Mettray descubrió al poeta renacentista Pierre de Ronsard. Allí mezclaba la lectura de los sonetos clásicos con novelas de género baratas. En 1929, como cualquier muerto de hambre, se enroló en el ejército colonial y fue enviado a Damasco. Sus lecturas: Baudelaire, Rimbaud, Stendhal, Céline, Dostoievski, Lautréamont, Mauriac, Gide, Proust, Nietzsche.

De 1933 a 1937 (más o menos con esta cara) vagabundeó por España, Yugoslavia, Checoslovaquia, Alemania, Polonia y Bélgica.

Próximo episodio: Genet, la mascota gay de Sartre y Beauvoir.

Retrato de Genet en 1943

El 16 de febrero de 1943 un hombre de poco más de treinta años entró al apartamento del Palais-Royal de Jean Cocteau con un mazo de papeles bajo el brazo. Tenía los ojos hundidos, la nariz respingona, un gesto de tranquilo desafío. Édouadr MacAvoy, un retratista que se hizo famoso en los 50 estaba allí por casualidad y definió al tipo que entraba como un boxeador de peso medio. A Cocteau le pareció un timador. Era Jean Genet y los papeles el manuscrito de Notre-Dame-des-Fleurs. Cocteau había leído por intermediación de unos jóvenes poetas un poema autoeditado por Genet en un papel de pésima calidad sobre la condena a muerte de Maurice Pilorgue, un asesino de veinte años. Y sintió curiosidad.

Aquel 16 de febrero Genet leyó de pie durante casi una hora algunos pasajes de su novela. Cocteau decidió que quería leerla completa. Dice un tanto maliciosamente Edmund White, biógrafo de Genet, que Cocteau nunca había querido escribir sobre la homosexualidad (salvo el anónimo El libro blanco) para no ofender a su madre. Pero ella acababa de fallecer. Y ahora que se sentía completamente libre para escribir una novela sincera sobre la homosexualidad Genet se le había adelantado. Pero la generosidad ganó a la envidia y Cocteau impulsó la carrera literaria del ladrón. En Francia habían escrito abiertamente sobre la homosexualidad Proust (un aristócrata judío) y Gide (un burgués protestante). Ahora era el turno de Genet, un indigente católico.

Luego de escuchar estos párrafos Cocteau escribe en su diario:

“Genet me trajo su novela. Trescientas páginas increíbles en las que elabora minuciosamente la mitología de los maricones.  A primera vista parecía un tema repelente (…) Su novedad es lo que resulta perturbador. Es un mundo que hace ver el mundo de Proust como las fotografías de Didier-Pouget (…) ¿Qué debe hacerse? Uno sueña con poseer ese libro y hacerlo famoso. Por otro lado eso es imposible, y está perfectamente bien que así sea. El auténtico ejemplo de de ceguera y pureza inaceptable. El escándalo debe emerger. Verdadero escándalo. Estalla silenciosamente con este libro y espontáneamente dentro de mí. Genet es un ladrón buscado por la policía. Uno tiembla al pensar que podría desaparecer y que sus obras podían ser destruidas. Deberían publicarse, solo unos cuantos ejemplares para venderlos por debajo del mostrador.

Y tras leerla entera:

“La bomba Genet. El libro está aquí, en el apartamento, extraordinario, oscuro, impublicable, inevitable. Uno no sabe qué ángulo de aproximación elegir. Es. Será. ¿Obligará al mundo a ser como está retratado en sus páginas? Para mí es el gran acontecimiento de nuestra época. Me desagrada, me repele, me asombra, tiene miles de problemas. Provoca el escándalo con extrema sutileza (…) ¿Sería Proust más vasto y sólido si no mintiera? ¿Y su prestigio se debe a sus mentiras? Yo me entrego a un sueño que reemplaza la inteligencia. He leído Santa María de las Flores línea por línea. Todo es abominable y a la vez digno de respeto. Genet perturba –repito- y no hay nada que él pueda hacer al respecto”.

Jean Genet (París 1910- 1986) había estado en la cárcel por novena vez desde el 5 de diciembre de 1940 hasta el 4 de marzo de 1941. Casi exactamente un año después, desde el 10 de diciembre de 1941 hasta el 10 de marzo de 1942, cumplió su décima condena (siempre por robo o por falsificación, con el agravante de que era un desertor del ejército colonial francés). En mayo de 1943 fue atrapado por robar una edición de lujo valorada en cuatro mil francos de las Fiestas galantes de Verlaine. Si añadimos las dos siguientes condenas que cumplió durante la guerra concluimos que Genet pasó en total un año y nueve meses tras las rejas entre diciembre de 1940 y marzo de 1944.

Lo asombroso es que este huérfano tutelado por la asistencia pública que había estudiado hasta los doce años escribe entre 1942 y 1947 sus cinco novelas más importantes: Santa María de las flores, Pompas fúnebres, Milagro de la rosa, Querelle de Brest y Diario del ladrón.  En la cárcel y en un cuartucho de Montmartre que un amigo le prestaba y donde -muerto de hambre- una vez mató y se comió un gato.

Santa María de las Flores no se distribuyó hasta 1944 debido a la restricción de papel durante la guerra.  Pero el mundo artístico del París de la ocupación era pequeño y chismoso y el genio de Genet se propagó rápidamente.

Todo aquel que se haya sentido alguna vez deslumbrado por la prosa de Genet, por su manera de organizar las oraciones como amontonando piedras preciosas entre un complemento directo y un sujeto para dilatar el asombro y edificar (conmovedoramente) la dignidad y el sentido debe leer esta biografía de Edmund White, titulada simplemente Genet, publicada por primera vez en 1993 y en España en 2005 por DeBolsillo. La traducción es de Rossend Arqués. Tiene 1000 páginas y de momento me mantengo a 75 páginas/día.

Próximo post: Retrato de Genet en 1926  (cuando tenía más o menos esta cara):

La amante de Wittgenstein

Abrimos el libro y habla una mujer desde un paisaje rocoso. Desde la costa. Desde una playa.  Hubo un tiempo en que vivía en los museos, dice. Vivió en el Louvre. Vivió en la Tate. En el Metropolitan. En los Uffizi. Alguna vez se protegió del frío haciendo leña con el marco de un Rembrandt. Hubo un tiempo en que estaba loca, confiesa. Tuvo un hijo también. No sabe con certeza la edad que tiene. Alrededor de cincuenta, tal vez algo menos. Los signos fisiológicos le ayudan a llegar a alguna conclusión: aún menstrúa, conserva la dentadura. Tiene un pedazo de espejo. Su monólogo erudito y neurótico intercala informaciones sobre la Ilíada con detalles doméstico-silvestres: ella tiende sus bragas al sol sobre las rocas.

Es la última mujer sobre la faz de la Tierra. No hay nadie más. Todo presenta el aspecto de un gran naufragio. En la arena de la playa desde donde habla la resaca ha dejado 3000 años de cultura occidental: sus astillas refutadas. Después tenemos la impresión de que esta última mujer de la Tierra ha atravesado el tunel de la cultura para irse a vivir a un lienzo de Giorgio De Chirico. La improbable amante de Wittgenstein (él prefería muchachos francos y rudos que encontraba por la calle) viene y va de Homero a Dostoiesvski; de Miguel Ángel a Magritte; de Troya al Soho haciéndose preguntas, desmontando con las dudas sembradas en su propio discurso algo que podríamos llamar tradición. Proponiendo cosas que podrían haber sido.

La mujer nos habla desde la memoria de lo deglutido en algo parecido a una existencia anterior. Y nos habla (a nadie, puesto que está sola) con el lenguaje. Y consciente de que el lenguaje es la herramienta que posee para decir/recordar/comprender repite como un mantra que “el lenguaje suele ser impreciso/ engañoso”. Por ejemplo:

En una ocasión Turner se hizo amarrar al mástil de un barco varias horas, durante una tremenda tormenta, para poder más tarde pintar la tormenta.

Obviamente, no era la tormenta en sí lo que Turner tenía intención de pintar. Lo que pretendía pintar era una representación de la tormenta.

He descubierto que el propio lenguaje suele ser impreciso en este punto.

El libro está compuesto por claúsulas o proposiciones más o menos cortas separadas por puntos y aparte. La incertidumbre (sobre su propia memoria, sobre el lenguaje, sobre la existencia de ciertos hechos) rompe constantemente el sesgo discursivo del monólogo.

Una de las tesis del libro es, siguiendo a Wittgenstein, que el mundo es la totalidad de los hechos (reales/posibles), no de las cosas (“el mundo está hecho de cosas que suceden”, dice ella en más de una ocasión). En su necrológica de Wittgenstein, Russell cuenta la siguiente anécdota: entre las primeras alusiones a un pensamiento filosófico propio de Wittgenstein se encuentra la declaración “no es posible conocer lo empírico” y “las proposiciones existenciales carecen de significado”. Para refutar a Wittgenstein con una afirmación existencial, Russell propone: “¡De momento no hay ningún hipopótamo en esta habitación!”. Esta última proposición carece de significado, pero no de sentido. Si no existen tales proposiciones, cuando constatamos algo sobre ellas, esas constataciones son absurdas. La amante de Wittgenstein (voy a llamarla novela postpocalíptica metafísica) busca -como el El Tractatus- determinar los límites de lo que puede decirse de forma sensata.

Wittgenstein’s Mistress (considerada por la crítica el punto más alto de la novela experimental en USA (pdf, DFW) fue rechazada por cincuenta y cuatro editoriales y publicada al fin en 1988. En España la tradujeron Antonia Kerrigan y Horacio Vázquez Rial para Ediciones Destino un año después. Y es el único libro de Markson traducido y publicado en España. Y hay un único ejemplar (ahora en mi poder) en las bibliotecas públicas de la comunidad de Madrid.

Un fragmento:

Una última curiosidad. A través de un artículo de Jorge L. Madinabeitia para Esquire me entero de lo siguiente: (copio parte del texto)

Antes de su muerte, Markson decidió legar (¿vender?) su biblioteca personal a la mítica librería neoyorkina Strand, cuyos estantes fatigaba con regularidad. Pronto, usuarios de esta librería comenzaron a descubrir primeras ediciones de clásicos americanos, y otros, firmadas por Markson en la tapa o en la guarda, muchas de ellas profusamente subrayadas y anotadas. Los primeros compradores descubrieron, por ejemplo, que Markson había subrayado todas y cada una de las frases donde decía «Preferiría no hacerlo» en su edición de Bartleby el Escribiente de Melville, que no le había gustado nada Ruido Blanco de Don Delillo, o que encontraba la última novela de Gaddis, Agape se paga (Sexto Piso, 2008), «monótona, tediosa, repetitiva».

El rumor se corrió rápido y ‘marksistas’ y amantes de la literatura comenzaron a revolver y buscar, entre los miles de libros indistinguidos, ediciones asequibles de unos ejemplares que normalmente irían a parar a la biblioteca de alguna universidad del medio oeste americano. Y así dieron con una primera edición en tapa dura de Los Reconocimientos por 9 dólares, el ejemplar de Markson del Quijote, en dos volúmenes, por 25 dólares, o El bosque de la noche, de Djuna Barnes, por 7,50.

50 cajas con alrededor de 50 libros cada una acabaron en Strand y es presumible que aún queden, inadvertidos, libros con la firma de Markson en algún carro o en alguna de las 18 millas de estanterías de Strand, como reza su rótulo casi centenario. Enseguida algunos de esos cazadores se organizaron en Facebook para compartir sus hallazgos. Hubo incluso quién creó un blog Reading Markson Reading— dedicado a publicar las glosas y comentarios nacidos de la mano de Markson.

Punto de fuga, David Markson

“La  historia de la Literatura es como el eco que reproduce una cámara de sonido, que va debilitándose con cada nueva reiteración (…) El postmodernismo, nombre que en el fondo no hace más que añadir al modernismo una dosis de desesperación, nos ha conducido al final del juego: todo está a nuestro alcance pero nada nos sorprende. En el pasado, cada gran afirmación contenía un manifiesto y cada vida literaria era una invitación a la heterodoxia; pero hoy todo es fotocopia, nota a pie de página, gesto teatral. Ni la originalidad misma es ya capaz de sorprendernos. Hemos presenciado tantos ejercicios de estilo y forma que incluso algo original en cada uno de sus componentes contiene la novedad como meta-cualidad y así nos resulta, paradójicamente, reconocible al instante”.

Después de anotar este fragmento del demoledor ensayo de Lars Iyer Desnudo en la bañera, asomado al abismo pienso que el placer de leer a David Markson (New York, 1927-2010) reside en su renuncia a la narrativa. Estoy hablando de Vanishing Point (2004), Punto de fuga (2011) en la traducción de la editorial mexicana Verdehalago. Punto de fuga es el tercero de los libros que componen la tetralogía “The notecard quartet”, precedida de La soledad del lector (Reader’s block, 1996)  y This Is Not a Novel (2001) y cerrada por The Last Novel (2007). En Iyer pensé al recordar que Markson escribió en los años 60 cuatro o cinco novelas policiales y tras un silencio de casi veinte años regresó en 1988 con Wittgenstein’s Mistress dando un golpe de timón hacia la novela experimental. Así podemos afirmar que Markson ingresa en la historia de la literatura por los libros que escribió ya en su tercera edad. En el mundo académico era conocido por su famoso estudio de la ópera lowriana: Malcolm Lowry’s Volcano: Myth, Symbol, Meaning, publicada en USA en el 78. Los lectores de Hanna O Semicz recordarán que aquí amábamos a Markson antes de leerle,  por haber afeitado a Lowry cuando a él le temblaba la mano.

Si el placer de leer Punto de fuga está en la renuncia a narrar de Markson, su interés reside en la cualidad biográfica de su contenido. En Punto de fuga Markson continúa el trabajo comenzado en La soledad del lector. Pero aquí el Autor está solo, y viejo, tratando de completar un libro. Hay un incremento de la fatiga (cansancio, desmemoria) que tal vez exima a Autor de la responsabilidad del resultado.Va ordenando las notas de las fichas que guarda en cajas de zapatos: una sucesión de datos sobre artistas desde la antigüedad griega hasta el siglo XX (sin orden cronológico y de nuevo, preferentemente, del mundo anglosajón): niveles de pobreza, relación con otros artistas; gestos que nos revelan la bondad o la mezquindad del genio: hechos expuestos siempre por Autor de la más sucinta de las maneras. De ellos brota una pregunta que Autor se hace (y casi nunca formula) sobre la condición humana del genio, o sobre las circunstancias en las que cumplió la obra. Y en las preguntas que a su vez el lector se hace y en su capacidad para responderlas se agazapa la extraodinaria novela que Markson decide no escribir.

¿Por qué existe en la novela de Markson un “Autor” y no un “Escritor”?

“El autor es indudablemente sólo una de las posibles especificaciones del sujeto, y considerando transformaciones históricas pasadas, parece ser que la forma, la complejidad, e incluso la existencia de esta función, se encuentran muy lejos de ser inmutables. Podemos imaginar fácilmente una cultura donde el discurso circulase sin necesidad alguna de su autor. Los discursos, cualquiera sea su status, forma o valor, e independientemente de nuestra manera de manejarlos, se desarrollarían en un generalizado anonimato” (Michel Foucault).

¿Podemos afirmar que el único personaje de Punto de Fuga es Autor, al que el narrador se refiere en tercera persona?

Dice el narrador (Markson) de la novela de Autor (Markson):

El que haya cambiado sus notas de lugar no quiere decir que Autor tenga una idea real de hacia dónde se dirige el libro. Lo ideal, de hecho, es que termine en algún lugar que incluso lo sorprenda a él mismo.

No lineal. Discontinuo. Como un collage. Un montaje.

Una novela de referencia y alusión intelectuales, para de esta manera no hacer menos a la novela.

Una no semificción semificcional.

Tercamente intertextual y de sintaxis interconectiva críptica.

¿Fue Menandro quien anunció que su nueva obra ya estaba terminada y que lo único que faltaba era escribirla?

Ideas de Houellebecq

Se me ocurrió la idea peregrina de hacer una lista de trescientos libros que he leído. Y también una lista de trescientos que no he leído. En mi lista de libros no leídos figuran, por ejemplo, todos los de Houellebecq. ¿No has leído a Houellebecq?, me pregunta con insidia, regocijo e incredulidad la lectora de la mesa de novedades blandiendo el volumen de su poesía completa, edición bilingüe, presentado en Barcelona estos días. ¿NO HAS LEÍDO A JULBEK? Y la jota y la ka vienen silbando como una de esas cuchillas voladoras de los ninjas y el julbek se me encaja en plena frente. Carraspeo. Escupo sangre. ¿Has leído tú a Flaubert, a Stendhal, a Baudelaire, a Maupassant? Y me mira con sorna y condescendencia y con un poco de asco, como quien oye hablar de cadáveres putrefactos o de un incidente polvoriento ocurrido la alta edad media.

Houellebecq, me digo. Críticos literarios, editores y periodistas de medio pelo por igual han echado sobre él tal retahíla de adjetivos, tan profusamente ha sido calificado el geño que incluso quienes no lo hemos leído comprendemos muy bien que Houellebecq es provocador, vitriólico, misterioso, elegante, fétido, misógino, racista, descomunal, aterrador, explosivo, lúcido, avasallador, insolente, imprescindible.

¿Por qué no he leído a Houellebecq? Porque no me han seducido los argumentos y las tramas y las secretarias y los puteros y la disección despiadada de la condición humana que dizque contienen sus más aclamadas novelas. También porque nadie cuyos juicios lectores aprecio y tengo en cuenta me ha agarrado de las solapas y me ha exigido: LEE A HOUELLEBECQ  PERO YA. Y porque he intuido que su lectura no me iba a proporcionar un poco de placer, que es lo mínimo que podemos esperar de las cosas que hacemos por elección. Aunque -me digo- no sólo leemos por placer; también por curiosidad.

Y heme frente al anaquel H de la biblioteca extrayendo el libro más flaco (139 páginas) de Houellebecq que encuentro.

El mundo como supermercado (Anagrama 2000) parece un título de Baudrillard. Sin embargo es meramente de Herralde. El título original es Interventions (Flammation 1998). El editor reúne en un volumen artículos (de él) y entrevistas (a él) aparecidos en prensa en la década de los 90 mayormente. (Al hilo de este pergeñar el post me entero de que Anagrama reeditó el volumen en 2011, ya con el título de INTERVENCIONES y con (supongo por las 120 páginas más que tiene) las últimas entrevistas y artículos en prensa de Michel).

Extraigo un par de citas. La traducción es de Encarna Castejón.

De una entrevista aparecida en el número 119 (febrero de 1995) de Art Press:

Pregunta: ¿qué hace que esas pocas obras de las que eres autor, del ensayo sobre Lovecraft a tu última novela, Ampliación del campo de batalla, pasando por Rester vivant (Seguir vivo) y el libro de poemas Le poursuite du bonheur (La búsqueda de la felicidad), constituyan una obra? ¿Cuál es la unidad, la línea directriz, obsesiva?

Respuesta: Ante todo, según creo, la intuición de que el universo se basa en la separación, el sufrimiento y el mal; la decisión de describir este estado de cosas y, quizás, de superarlo. Los medios -literarios o no- son secundarios. El acto inicial es el rechazo radical del mundo tal como es; también la adhesión a las nociones de bien y mal. La voluntad de profundizar en estas nociones, de delimitar su dominio, incluso en mi interior. Después viene la literatura. El estilo puede variar; es una cuestión de ritmo interno, de estado personal. No me preocupan mucho los problemas de coherencia; suele venir por sí misma.

De una entrevista aparecida en el número 5 (abril de 1997) de Encore.

Pregunta: ¿Cuál podría ser el papel de la literatura en el mundo que describe, vacío de sentido moral?

Respuesta: Un papel penoso, en cualquier caso. Cuando uno pone el dedo en la llaga, se condena a un papel antipático. Dado el discurso casi de cuento de hadas de los medios de comunicación, es fácil hacer gala de cualidades literarias desarrollando la ironía, la negatividad, el cinismo. Pero cuando uno quiere superar el cinismo, las cosas se ponen muy difíciles. Si alguien consigue desarrollar en la actualidad un discurso que sea a la vez honesto y positivo, modificará la historia del mundo.

Esta última respuesta me parece particularmente ingenua. No por el hecho de que alguien pueda desarrollar o no un estilo “honesto y positivo” o que se le pueda atribuir a la literatura estos valores morales. Es más bien por manifestar la creencia de que la literatura -encerrada por cierto en ese producto que ha de venderse por centenas de millares y que se llama libro- puede modificar ¡Michel, por Dios! la historia del mundo.

No tengo indicios de que él haya superado ese realismo cínico con que ha vendido tanto y tantos premios ganado y que le hace ser “el mejor escritor francés del momento seguido de lejos por Jean Echenoz” (artículo apologético concienzudamente adjetivado de Santiago Gamboa aquí). Me resultan particularmente llamativas las pequeñas crónicas que cierran el libro, anodinas en la constatación de cosas como el éxodo hacia el sur de alemanes jubilados, su presencia en festivales literarios donde se trata de dilucidar si se ha convertido tu primera novela en un éxito comercial o la pervivencia de Balzac en los pequeños dramas metropolitanos. Triste y trivial en su penosa moralina (“pues sí que parece que estamos jodidos”) me parece el artículo sobre su paso por el salón del vídeo hot en París. (Gracias por Gran Hijo Rojo, DFW).

También me pregunto si los lectores que se acercan por curiosidad a su obra en prosa o en verso no podrían utilizar en su contra las mismas palabras que usa él tras la visita a una escuela de arte: “esa atmósfera de descomposición, de fracaso triste que acompaña al arte contemporáneo y que acaba por hacerle a uno un nudo en la garganta”.

The road: claves de una extinción adelantada

En La carretera de Cormac McCarthy (Providence 1933) un padre y un hijo emprenden un viaje a pie hacia la costa través de una América devastada por un cataclismo que ha arrasado todo vestigio de vida. Apenas quedan unas extravagantes hordas de caníbales, “hollejos de hombres sin credo” que asolan la carretera, única posibilidad de salida de un laberinto de bosques y de montañas tenebrosas y heladas.

Empleando una prosa  granítica y precisa el narrador nos conduce a través de los escombros de un país que es una gigantesca casa del terror donde todo ha sido violenta y definitivamente reducido a cenizas. En medio de un silencio hostil y de una oscuridad casi permanente, de un hambre y de un frío de muerte, esos diálogos mínimos que son amor en estado puro mantienen el calor y ahorran energía. Es agónica la esperanza de avanzar, de encontrar comida, de sobrevivir a los carniceros y de “llevar el fuego”. De llegar al Sur y al mar donde todo comienza.

Entre la multitud de referencias, claves y textos incrustados en la novela, uno de los más relevantes esboza la tensión entre el egoísmo necesario para subsistir como individuo (padre) y el altruismo imprescindible para sobrevivir como especie (hijo), tensión extrema en un mundo sin luz y sin ley que comienza a perfilarse en nuestros días. Porque la novela es menos una hipotética tragedia futurista que una ominosa metáfora del presente espiritual del hombre, de un mundo que no tiene “vuelta atrás, ni posibilidad de arreglo”, que apenas si apuntala a un homúnculo arruinado y reducido a su mínima expresión, zombi en una carretera que conduce a la nada.

Más oscuro, cada vez más frío, “las cosas cayendo en el olvido y con ellas sus nombres… el sagrado idioma desprovisto de sus referentes y por tanto de su realidad”, la novela enlaza la dramática extinción del mundo material y el paisaje con la lenta e irreversible extinción del lenguaje y la memoria humanas, apenas conservada en la porosa mente de unos pocos supervivientes que no tienen otra salida que empezar de cero, desde la ausencia “de las cosas que uno creía verdaderas”.

El hombre que constantemente otea el paisaje y que busca amenazas que provienen siempre de los otros con frecuencia encuentra una especie de tabula-rasa, un paisaje extirpado de muchas de las características que antes lo definían. De hecho, con demasiada frecuencia, el resultado de su vigilancia no es más que el vacío.: “No hay nada que ver. . . . Nada”. Aun el sol es descrito como un “extranjero”, “perdido” y “desterrado”, notable principalmente por su ausencia en un cielo cuyas implicaciones teológicas enfatiza la tragedia de hallarlo siempre expurgado de todo referente y significado.

McCarthy compone con lirismo acerado una novela gótica que viene de Faulkner pero también una historia post-apocalíptica de resonancias bíblicas:  siembra la semilla de la esperanza en la salvación del hijo, en el futuro improbable aunque no imposible de una humanidad renovada.

Cormac McCarthy es en sí mismo un enigma. Creció en el condado de Knoxville (Tennessee) y apenas se le ha visto en los medios de comunicación (eso sí, en prime-time). Esquivo y crítico de la civilización urbana a la que pertenecen muchos de sus ilustres contemporáneos (Don DeLillo, Philip Roth, James Ellroy) McCarthy prefiere la literatura de la frontera, una frontera que no es sólo física o territorial. Ese gusto faulkneriano por lo patológico: el incesto, la necrofilia, el canibalismo, la persistencia en el hombre de los atavismos más bestiales. Ambos comparten un imaginario alimentado por un horror cuyo signo más externo es la condenación: “Él pensaba que en la historia del mundo tal vez incluso había más castigo que crimen, pero ese era un magro consuelo”.

Cómo me relacioné con El libro uruguayo de los muertos

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El libro uruguayo de los muertos es misterioso desde su título. El objeto que el libro es alienta ese misterio aunque revele a la vez cierta información convencional que acompaña a todo libro (sinopsis argumental en la contra, somera biografía del autor en la solapa etc).

Vemos sin embargo que un título grave que nos catapulta directamente por asociación al tibetano (guía de instrucciones para los muertos, considerando que la muerte dura 49 días y después de ello sobreviene un renacimiento en el ciclo de la reencarnación) está ilustrado con un motivo lúdico: ocupa la totalidad de la tapa lo que parece ser un patito de goma fotografiado. De goma o no lo que sí es cierto es que se trata de un pato de grandes ojos con las patas colocadas sobre una base delgada de madera o de cartón colocada a su vez sobre una superficie terrosa o acaso de cemento. Tres datos rodean al muñeco: El libro uruguayo de los muertos, Mario Bellatin (sin tilde en la i) y Sexto Piso. En la solapa interior se nos dice que Bellatin nació en México (en 1960, pero esto no lo dice) estudió teología y cine, que es practicante del sufismo y que tiene más de cuarenta libros publicados. A continuación se enumeran algunos de los premios con los que ha sido galardonado así como los proyectos creativos que capitanea. Una gran foto del autor acompaña esta breve lista de méritos. La fotografía parece tomada por el propio autor. Se trata de una fotografía en blanco y negro de su rostro. Un rostro de ceño fruncido y boca abierta en un gesto de desafío o de desprecio. ¿Desprecio hacia quién o hacia qué? Desprecio, pienso, hacia la imagen de uno mismo. Patada a la solemnidad posada de este tipo de retrato. O tal vez quiere mostrar una imagen de sí agresiva y desdeñosa. Lo que sí es seguro es que Bellatin deseaba que esa y no otra fuera la foto de solapa de este libro, el segundo de los suyos que publica Sexto Piso (el primero fue Disecado en 2011)

En la sinopsis de la contraportada no me detengo mucho. Prefiero sumergirme directamente en su interior para que se vayan desvelando los misterios en el tiempo de la narración. Después seré yo misma quien redacte una sinopsis, tal vez.

Para redondear el misterio del que se toca el libro como objeto (objeto bello y digno de observarse antes de dejarse caer en él) mencionaré que una faja lo arropa, faja roja que nos dice que si queremos recibir un libro-fantasma de Mario Bellatin debemos escribir un correo a la editorial manifestando este deseo. Cuando he leído unas ochenta páginas del libro me animo a escribir a la dirección de correo que sexto piso indica en la faja. Me responden enseguida pidiéndome la dirección postal a la que deben enviarme el libro-fantasma. Mientras espero la recepción del libro-fantasma sopeso la posibilidad de que la editorial me envíe un sobre vacío.

Pero comencemos a leer:

Página 28: “Decisiones: rompí mi relación con los editores de mis últimos libros. Desde ahora publicaré en México con la editorial Sexto Piso. En Argentina con Entropía o Eterna Cadencia y en Francia con la pequeña y concisa Passage du Nor Ouest y la consabida Galimard. Deseo editores atentos a mi trabajo, que entiendan y aprecien sus movimientos. Nada con gente fea y usurera”.

Bellatin publicaba antes en España con Anagrama, vendida según creo a Feltrinelli. Supongo que la gente fea y usurera son ellos, aunque debe haber más. Esta franqueza me produce un oscuro regocijo.

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Bellatin trae y lleva  al lector por una construcción que convencionalmente llamamos libro. Lo lleva y lo trae de la realidad (o lo que el lector en connivencia con el autor asume como tal) a la ficción (a la invención) propiciando a través de una “narrativa performática” una serie de trasmutaciones que acaban identificando ambos conceptos en una suerte de ósmosis.

Cuando el libro-fantasma de El libro uruguayo de los muertos llega a mis manos se produce de nuevo un pequeño desconcierto. Unas 14 páginas sin numerar con fragmentos de El libro y una cantidad igual de fotografías tomadas por el autor. Las fotos, reproducidas en blanco y negro y hechas con una cámara Diana o pinhole son fragmentos de realidad vistos como en un sueño. Ilustran partes de la narración. Justifican la existencia de unas cuantas anécdotas que el libro refiere.  Pero todo se ha puesto en duda. ¿Las fotografías son reales pero el entorno narrativo que Bellatin ha creado para ellas son ficción?

No importa averiguarlo. No se trata de comprender un argumento o de dilucidar una trama. Se trata, creo, de asomarnos al proceso creativo de un artista ocupado en forzar ciertos límites. Difuminando con el lenguaje el borde de las cosas. Inclinando nuestras pocas certezas del lado contrario al esperado.

El libro uruguayo de los muertos se lee como un diario fragmentario de Bellatin. En él da cuenta de sus proyectos a un corresponsal al que sólo vio una vez pero con el que compartió algo valioso. El corresponsal funciona como leitmotiv, una excusa para armar una falsa epístola de tono confidencial donde el misterio se cultiva y adquiere una relevancia que luego acentúan las fotografías.

Paul Valéry escribió en sus Cuadernos (cito de memoria) que para hacer la crítica de un libro hay que saber primero lo que el autor se propuso. La crítica tendría entonces que ver con el hecho de si el autor logró o no hacer la obra que se había propuesto. En la página 65 Bellatin (o su alter ego lúdico y un poco perverso; “lo lúdico es lo lúcido” dijo otro mexicano) habla de ” mi fracaso consuetudinario cuando se trata de involucrar a alguien más en alguna construcción que no sé por qué razón denomino como luminosa. Me impuse un periodo de prueba para ver si el problema mayor -el de no poder interesar a quien me agrada- es capaz de resolverse”.

Involucrar sería aquí la palabra clave. De qué manera el lector se involucra en el libro (en la propuesta). Por otra parte hablar de construcciones luminosas me hace recordar la novela póstuma de Levrero, y encuentro entre ambas un cierto parentesco de orden místico.

Como este es el primer libro de Bellatin que leo y las referencias biográficas y artísticas que tenía de él eran escasas me he entregado a su lectura desde una inocencia casi absoluta. Cuando termino de leer sé que Bellatin me ha engañado, ha mentido, ha jugado. La forma del libro me ha inducido de alguna manera a dar por hecho la veracidad de lo narrado. Como si eso importara. Sin embargo lo que hace Bellatin es construir un laberinto donde meterse y meternos. “No mueras sin laberinto” repite el recientemente fallecido escritor cubano Lorenzo García Vega en El oficio de perder. Construir un laberinto para después salir de él.

Así hace Mario Bellatin. Al hilo de la narración nos hace recorrer a veces un mismo pasadizo. Por esa esquina ya pasé. Ya construí con palabras este pedazo de ficción para tropezar de nuevo en ella. También para dar constancia del artificio. No hay una pizca de inocencia en la obra de Bellatin. No puede haber inocencia. La literatura (y el objeto en que se encarna) es de una vez y para siempre un viaje de vuelta.

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Página 154: “De pronto aparece ese otro yo. En medio de la espesura, desde la oscuridad más profunda empieza a mostrar su forma. Aparece y desaparece. Sólo se advierten fragmentos. El movimiento de una mano. De pronto la oscuridad, la más absoluta. El vacío y su silencio. Hasta que, de improviso, el otro termina siendo mi yo. No importa de quién se trate. Solamente será importante que siga cierta conducta. Dirigida por mí mismo hasta en sus últimos detalles. Se presenta en ese supuesto otro una no-conducta perfecta. No tiene interés que lo haga de manera consciente. Es el movimiento en el que incluso el otro puede ser bautizado como regazo, ceniza, desecho, composta. Se presenta, se impone y en lugar de fortalecer cualquier construcción -de servir como una suerte de caldo de cultivo- por el contrario, su naturaleza es la de corroer, de desintegrar, de crear un agujero, dejando la rasgadura, lo cortado por la mitad. Una sombra con nada tras de sí”.