Vita, Violet, Virginia

En realidad nada ocurre hasta que describes. Así que tienes que escribir muchas cartas a tu familia y amigos, le dijo una vez Virginia Woolf a Nigel Nicolson, hijo de Vita Sackville-West. El Tractatus de Wittgenstein se había publicado en Londres hacía un par de años y Nigel nunca olvidó a aquella estrafalaria y meditabunda amiga de su mamá. El amor muere pero los buenos libros no, y Virginia hizo que aquella historia de amor trascendiera en Orlando y atravesara los siglos en dos direcciones. Pero es otro el libro que nos ocupa, un amor previo el que le da origen.

Retrato de un matrimonio (Editado por Grijalbo en 1975, comprado en saldos por 4 euros) nace cuando Nigel encuentra en 1968 un manuscrito en un maletín en la alcoba de su madre, en aquel castillo que coronaba una roca. El maletín portaba unas 60 páginas autobiográficas que Vita escribió en junio de 1920, cuando su historia con Violet Trefusis era todavía más fueguito que rescoldo. Los folios del maletín relataban una amistad de infancia y adolescencia y una pasión que nace en 1917 y dura tres años en los que van, vienen, viajan en tren y en barco y pasan semanas en casonas de campo mientras Europa se desgaja. Una escena como de cine mudo pone fin a la aventura: los dos esposos, Harold y Denys, cornudos ambos, alegre homosexual el primero, triste enfermizo el segundo, cruzan el Canal de la Mancha (ellas se escondían en una Amiens bombardeada) en una avioneta biplaza el 14 de febrero de 1920 para forzar un fin, para reclamar a sus mujeres respectivas en nombre de las buenas costumbres. La convención y algo que tuvo el viso de una emboscada en forma de malentendido que Harold tendió a Vita hace recular a las amantes fugadas y he aquí a Vita escribiendo a corazón abierto esas páginas  que componen las 2/5 partes de Retrato de un matrimonio. Las 3/5 partes restantes son la narración del propio Nigel, encargado de atemperar el romance descrito por su madre oponiéndole la constancia matrimonial.

RETRATO DE UN MATRIMONIO

Después de su ruptura con Vita, Violet Trefusis (hija de Alice Keppel, amante de Eduardo VII y confinada por la historia como socialité) tuvo una larga relación con Winnaretta Singer, heredera del imperio de las máquinas de coser y casada con un conde de Polignac que era a su vez homosexual. El de Harold y Vita fue un matrimonio bien avenido, con dos hijos y muchos perros y una complicidad tan grande como el castillo de alas separadas que compartían. Después de Violet llegó Virginia. Así se la describe a Harold cuando la conoció en 1922:

Sencillamente adoro a Virginia Woolf. Lo mismo te pasaría a ti. Te caerías de espaldas ante su encanto y personalidad. Fue una fiesta muy agradable. Me preguntó mucho por tu Tennyson (Harold también era escritor). La señora Woolf es sencilla: produce la impresión de algo grande. No es afectada en absoluto: no hay adornos exteriores… se viste atrozmente. A primera vista parece fea; pero enseguida se impone como una especie de belleza espiritual y te quedas fascinada, contemplándola. Anoche se presentó un poco mejor; es decir, reemplazó los calcetines de lana color naranja por unos blancos de seda, pero siguió usando esos zapatos grandes. Es distante y humana al mismo tiempo; se queda callada hasta que tiene algo que decir y entonces lo dice magníficamente. Es vieja (cuarenta años). Nadie me ha entusiasmado tanto, y creo que le gusto. Al menos me invitó a Richmond, donde vive. Querido, he perdido completamente el corazón .

Nigel dice que The land, la novela de Vita, desilusionó a Virginia, pero fue muy delicada al respecto. Después Nigel escribe:

¡Pero Orlando! imaginaos a esas dos mujeres, que se veían por lo menos una vez a la semana, escribiendo una sobre la otra, deslizándose de súbito en Knole (castillo familiar de los Sackville-West) para arrebatarle otro párrafo al castillo, a Long Barn para que Vita confesase algo más sobre su pasado (Violet, a quien Virginia conoció, aparece en el libro como Sasha, una princesa rusa, “como un zorro o un olivo”), arrastrando a Vita a un estudio de Londres para que las fotografiaran, fascinándola, dejando entrever algo del gran juego imaginativo pero sin mostrarlo nunca del todo, hasta que el día anterior al de la publicación llegó Orlando envuelto en un paquete de Hogarth Press seguido varios días después por la autora con el manuscrito de regalo. Vita le escribió a Harold: ya voy por la mitad del Orlando y estoy en tal torbellino de excitación y confusión que apenas sé dónde me hallo o quién soy. Se sintió halagada, por supuesto, pero, más aún, la novela la identificó siempre con Knole. Virginia, con su genio, había entregado a Vita un consuelo único por haber nacido niña (siempre quiso ser niño) y quedar excluida de su herencia por la temprana muerte de su padre ese mismo año. El libro, para ella, no fue solo una brillante máscara o exhibición. Fue un verdadero monumento.

Vita en un álbum de Virginia, a mediados de los años 20

Vita en un álbum de Virginia, a mediados de los años 20

y:

Se mostraban mutuamente provocativas y solícitas, Vita pareció sorprenderse de que Virginia pudiera llegar a amarla carnalmente (en términos de la propia Virginia) y cuando, en diciembre de 1925 se acostaron juntas por primera vez en Long Barn, la casa de Vita cerca de Knole, parece que la iniciativa fue tanto de Virginia como de la más experimentada Vita (…) Virginia no mostró miedo o vergüenza al acometer con 41 años de edad la primera aventura amorosa de su vida. Los biógrafos de Virginia, su sobrino Quentin Bell y el propio Nigel entre ellos, están de acuerdo en que el matrimonio con Leonard -también bien avenido- nunca se consumó.

Cuando Virginia empezó a escribir Orlando Vita tenía ya un affair con una tal Mary Campbell. No se lo ocultó a Virginia, que se lo reprochaba medio en broma en sus cartas (si te has entregado a Campbell, no tendré nada que ver contigo y así quedará escrito claramente en Orlando).

De una carta de Virginia a Vita el 15 de marzo de 1927:

Te encantará saber, porque eres un ogro, si alguna vez existió alguno, que pasé el día de ayer hundida en la melancolía. La ratonera se llenaba y rellenaba y no había carta tuya, nada durante quince días. Hasta la señora Cartwright notó mi melancolía y me ofreció un bollo. Al fin, cuando parecía haber muerto la última esperanza y las aguas de la desesperación se habían cerrado sobre mi cabeza mientras yo estaba sentada junto al fuego de gas, llegaron dos, llenas como nueces, deliciosas, lechosas, carnosas, satisfaciendo todos los deseos de mi alma, excepto porque, querida, había una ausencia absoluta de palabras cariñosas. Para castigarte, no te llamaré ni una sola vez cariño en esta carta. Ahí tienes. Oh, sí, Vita, soy más sutil de lo que piensas. Lee entre líneas, burrito West; ponte tus gafas de cuerno y los bordes áridos de mi prosa florecerán como el desierto en primavera: ciclámenes y violetas, todos floreciendo, todos meciéndose.

Las cartas entre Virginia y Vita se van espaciando, se vuelven ácidas por despecho, por distancia, por rencillas literarias (Virginia difundió que Vita escribía con “pluma de latón”).

Una de las últimas cartas que le escribe Virginia en febrero de 1939 empieza así:

Se rumorea que últimamente se ha visto en Piccadilly un enorme y desaliñado perro ovejero. Al ser interpelado, respondió al nombre de V. Sackville-West.

Vita retratada por Inge Morath un año antes de su muerte (1961)

Vita retratada por Inge Morath un año antes de su muerte (1961)

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Limónov, de Emmanuel Carrère

“Sueño con una insurrección violenta. Nunca seré Nabokov, no correré nunca detrás de las mariposas por las praderas suizas, con piernas anglófonas y velludas. Que me den un millón y compraré armas y provocaré una sublevación en cualquier país”. Esto dice Limónov en uno de sus libros, a principios de los 70.

No, nunca será Nabokov. Tampoco será Brodsky ni Solzhenitsyn, a quienes desprecia y vilipendia como el pueblerino rabioso que es.

Y es que, a la larga, Limónov prefiere las ametralladoras.

¿Quién es Limónov? Ante todo un personaje digno de una biografía de Carrère. Después un montón de cosas. Un proleta, un renegado, un escritor mediocre, un exiliado soviético, un megalómano. Un hijo del stalinismo. Un opositor de Putin. Un obrero ucraniano hasta 1963 y hasta 1974 superviviente underground en Moscú, poeta dudoso, sastre eventual, oportunista. Carrère tiene mucha fe en su personaje, qué duda cabe. Le teme un poco, toma distancia. Alrededor del centro que es Limónov, Carrère hace la historia de la URSS y su derrumbe. No es un neófito Carrère: su madre es hija de rusos blancos y reputada historiadora, burguesa parisina (Carrère se define a sí mismo como un bobo (bourgeois bohemian). Y de alguna manera consigue traspasar la delgada línea que separa al bodrio periodístico del prix des prix (2011); está claro que Limónov interesa en Francia (aquí no tanto pero de todas formas anagrama nos lo ha colado con éxito). Allí le publicaron sus novelas autobiográficas y crudas en los 80. Vivió en París toda esa década. En Nueva York fue un indeseable para los disidentes rusos, un beatnik fuera de órbita, un indigente, un escritor en los parques y el mayordomo de un multimillonario. Sus mujeres fueron esquizofrénicas, cocainómanas, alcohólicas autodestructivas y, finalmente, menores de edad.  Es capaz de beber un litro de vodka por hora desde los 14 años.  Zapói es el nombre ruso de una borrachera que dura días. Duró una semana cuando lo abandonó en Nueva York su segunda mujer, Elena Schapova.

Pero Carrère empieza por el final: desde el principio sabemos que Limónov es poco menos que un criminal de guerra. En los 90 le vemos entregado a la causa serbia en los Balcanes. Hay imágenes en las que se le ve departiendo con Karadžić y ametrallando Sarajevo.

“Si un artista no comprende a tiempo que ha de consagrarse a algo más elevado que él, como un partido o una religión, lo que le espera es un destino lastimoso lleno de borracheras, shows de televisión, pequeños chismorreos”, escribe Limónov poco después de volver a Rusia para fundar el Partido Nacional Bolchevique (nacionalismo moderado, socialismo de línea dura y consignas neofascistas).

En efecto, Limónov es una antítesis de Nabokov.

Si en los años 80 cada novela de Limónov había vendido en Francia unos diez mil ejemplares como máximo (su editor había convertido con buen tino It’s me, Eddy, en Le poète russe préfère les grands nègres, en referencia a la sodomía interracial practicada en los parques para olvidarse de Elena, hechos narrados en crudo en su autobiografía neoyorkina y también, parcialmente, en el libro de Carrère), en la Rusia de Yeltsin se vendieron cientos de miles de ejemplares. Esto le granjeó cierta fama, una fama como de escritor terrorista. Primero cientos y luego miles de adolescentes provincianos con granos, estética gótica y nada que perder empezaron a seguirlo. Eran los nasbols, militantes del partido que había fundado Limónov y al que después se sumó como cabeza visible Kasparov. Activismo, provocación, cárcel, persecución putiniana y celebridad gracias a Carrère, que ha escrito un libro interesante pero sobrevalorado por la crítica. Su lectura ha tenido en mí los efectos opuestos a la biografía de Philip K. Dick (Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos) que escribió Carrère y que me condujo directamente a la lectura desaforada de sus novelas. Las de Limónov no leeré, no es necesario. Yo prefiero a Nabokov. De todas formas, y a la larga, no creo que la etiqueta de escritor pese más en su biografía que la de adversario de Putin. Un adversario de Putin que venera a Stalin, a Johnny Rotten y a Mishima y ha logrado (por ahora) esquivar el polonio 210.

Limónov escoltado por dos militantes de su partido, en 2004.

Limónov escoltado por dos militantes de su partido, en 2004.

Retrato de Genet en 1926

Las razones por las que una familia adoptaba a un niño en la Francia de 1910 no eran necesariamente altruistas. La ley estipulaba que las criaturas abandonadas serían entregadas a familias en el campo. La asistencia pública le proporcionaba uniforme y zapatos de madera y la familia adoptiva recibía un estipendio mensual hasta que el niño cumplía trece años. La familia que adoptó a Genet -los Regnier- habían acogido a una niña que ya había cumplido los trece; necesitaban reemplazar la bonificación con otro.

Genet fue a parar a Alligny-en-Morvan, un villorrio de comerciantes -hoy siniestro, otrora bullicioso- en una zona de Francia históricamente deprimida. Las familias, campesinas o artesanos, comían invariablemnete sopa de col y patatas con tocino. Los únicos entretenimientos eran las festividades religiosas o la llegada de algún vendedor ambulante. Los niños adoptados fungían de sirvientes desde la tierna infancia. La niñez de Genet en el Morvan transcurrió entre la letrina y la sacristía. Era bueno en la escuela pero comenzó muy pronto a hurtar material. También robaba monedas a sus padres adoptivos y enviaba a una niña retrasada a que le comprara caramelos. La madre lo protegía pero murió cuando él tenía diez años. Nunca se llevó bien con sus hermanastros. La huida comenzó muy pronto.

Al cumplir trece años  lo enviaron al mejor centro educativo (sus calificaciones habían sido notables) de la asistencia pública: la escuela D’Alembert, en las afueras de París. Dos semanas después, en noviembre de 1924, Genet se fugó. El informe lo describía como afeminado. Ya en el Morvan se había enamorado platónicamente de un muchacho polaco y viril a quien vió pasar en bicicleta.

En 1925 la asistencia pública entregó la custodia de Genet a un compositor ciego de baja estofa llamado René de Buxeuil. Más tarde el ladrón declararía que fue con el ciego con quien aprendió las nociones del ritmo y la prosodia. Pero siete meses después de haber empezado a trabajar con él Genet le roba 180 francos que le habían confiado para hacer unas compras. Dijo haberlo gastado en barracas de feria. Pasó un tiempo en La Petite-Roquette, una carcel ya demolida frente al cementerio de Père Lachaise. La Petite Roquette, obra del arquitecto Hippolyte Le Das había sido rediseñada en 1876 por Abel Blouet según el modelo del panóptico. Las celdas estaban dispuestas alrededor de un punto central formando un abanico de varias plantas: los presos no podían verse entre sí. La Petite Roquette había sido concebida para desarticular redes de información. La inactividad y el silencio impuestos a los presidiarios provocaba su deterioro físico y mental; el Estado ideó las colonias agrícolas -tan perversas o más- como alternativa.

Genet salió con el estatus de libertad vigilada pero fue capturado al nordeste de París por viajar sin billete. Le trasladaron a la terrible Mettray, la madre de todas las colonias penitenciarias juveniles, una cárcel-cuartel escenario de sus primeras aventuras sexuales (que para el tierno Genet eran amorosas también). Las protestas públicas empujaron al Gobierno a cerrar Mettray antes de la guerra. Así se convirtió en un lugar mítico y Genet explotó su potencial en varias novelas. En un texto de 1949 en el que presenta una teoría del mal basada en la estética del mal aduce cínicamente que sólo una institución verdaderamente cruel podía convertir a un niño en poeta. Dice en El diario del ladrón:

Mettray, que satisfizo mis gustos románticos, siempre logró herir mi sensibilidad. Sufrí. Sentí la amarga vergüenza de ser esquilado y vestido con un uniforme infame, de estar confinado en ese lugar horrible; conocí el desprecio de otros colonos más fuertes y más corruptos que yo. Para poder sobrevivir a mi desolación, cuando me encerré en mí mismo, sin darme cuenta forjé una rigurosa disciplina, El mecanismo funcionaba más o menos así (desde entonces he seguido usándolo): por cada acusación dirigida a mí, sin importar cuán injusta fuera, en el fondo de mi corazón yo respondía que sí. Apenas había mascullado esta palabra –o una frase equivalente- sentía en mi interior la necesidad de convertirme en aquello que se me acusaba de ser. Tenía dieciséis años y lo había comprendido: en mi corazón no había conservado ni un solo rincón que pudiera mantener intacta la ilusión de que era inocente. Reconocí que era el cobarde, el traidor, el ladrón, el maricón que ellos veían en mí. Es posible efectuar una acusación sin pruebas, pero a fin de ser hallado culpable se me ocurrió que debía hacer lo que hacen los traidores, los ladrones y los cobardes, aunque fuera inocente. Y no obstante en mi interior, con un poco de paciencia e introspección, pude descubrir suficientes razones para ser nombrado con esos apelativos. Me sentí estupefacto de saber de qué inmundicias estaba hecho. Me volví abyecto. Lamentablemente me acostumbré a esta condición. La admití con tranquilidad. El desprecio que la gente sentía por mí se convirtió en odio: lo había conseguido.

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Genet afirma que, en cierto sentido, aprendió a escribir en Mettray. Pero su primer esfuerzo sostenido frente al papel se produce sólo quince años después. En Mettray descubrió al poeta renacentista Pierre de Ronsard. Allí mezclaba la lectura de los sonetos clásicos con novelas de género baratas. En 1929, como cualquier muerto de hambre, se enroló en el ejército colonial y fue enviado a Damasco. Sus lecturas: Baudelaire, Rimbaud, Stendhal, Céline, Dostoievski, Lautréamont, Mauriac, Gide, Proust, Nietzsche.

De 1933 a 1937 (más o menos con esta cara) vagabundeó por España, Yugoslavia, Checoslovaquia, Alemania, Polonia y Bélgica.

Próximo episodio: Genet, la mascota gay de Sartre y Beauvoir.

Retrato de Genet en 1943

El 16 de febrero de 1943 un hombre de poco más de treinta años entró al apartamento del Palais-Royal de Jean Cocteau con un mazo de papeles bajo el brazo. Tenía los ojos hundidos, la nariz respingona, un gesto de tranquilo desafío. Édouadr MacAvoy, un retratista que se hizo famoso en los 50 estaba allí por casualidad y definió al tipo que entraba como un boxeador de peso medio. A Cocteau le pareció un timador. Era Jean Genet y los papeles el manuscrito de Notre-Dame-des-Fleurs. Cocteau había leído por intermediación de unos jóvenes poetas un poema autoeditado por Genet en un papel de pésima calidad sobre la condena a muerte de Maurice Pilorgue, un asesino de veinte años. Y sintió curiosidad.

Aquel 16 de febrero Genet leyó de pie durante casi una hora algunos pasajes de su novela. Cocteau decidió que quería leerla completa. Dice un tanto maliciosamente Edmund White, biógrafo de Genet, que Cocteau nunca había querido escribir sobre la homosexualidad (salvo el anónimo El libro blanco) para no ofender a su madre. Pero ella acababa de fallecer. Y ahora que se sentía completamente libre para escribir una novela sincera sobre la homosexualidad Genet se le había adelantado. Pero la generosidad ganó a la envidia y Cocteau impulsó la carrera literaria del ladrón. En Francia habían escrito abiertamente sobre la homosexualidad Proust (un aristócrata judío) y Gide (un burgués protestante). Ahora era el turno de Genet, un indigente católico.

Luego de escuchar estos párrafos Cocteau escribe en su diario:

“Genet me trajo su novela. Trescientas páginas increíbles en las que elabora minuciosamente la mitología de los maricones.  A primera vista parecía un tema repelente (…) Su novedad es lo que resulta perturbador. Es un mundo que hace ver el mundo de Proust como las fotografías de Didier-Pouget (…) ¿Qué debe hacerse? Uno sueña con poseer ese libro y hacerlo famoso. Por otro lado eso es imposible, y está perfectamente bien que así sea. El auténtico ejemplo de de ceguera y pureza inaceptable. El escándalo debe emerger. Verdadero escándalo. Estalla silenciosamente con este libro y espontáneamente dentro de mí. Genet es un ladrón buscado por la policía. Uno tiembla al pensar que podría desaparecer y que sus obras podían ser destruidas. Deberían publicarse, solo unos cuantos ejemplares para venderlos por debajo del mostrador.

Y tras leerla entera:

“La bomba Genet. El libro está aquí, en el apartamento, extraordinario, oscuro, impublicable, inevitable. Uno no sabe qué ángulo de aproximación elegir. Es. Será. ¿Obligará al mundo a ser como está retratado en sus páginas? Para mí es el gran acontecimiento de nuestra época. Me desagrada, me repele, me asombra, tiene miles de problemas. Provoca el escándalo con extrema sutileza (…) ¿Sería Proust más vasto y sólido si no mintiera? ¿Y su prestigio se debe a sus mentiras? Yo me entrego a un sueño que reemplaza la inteligencia. He leído Santa María de las Flores línea por línea. Todo es abominable y a la vez digno de respeto. Genet perturba –repito- y no hay nada que él pueda hacer al respecto”.

Jean Genet (París 1910- 1986) había estado en la cárcel por novena vez desde el 5 de diciembre de 1940 hasta el 4 de marzo de 1941. Casi exactamente un año después, desde el 10 de diciembre de 1941 hasta el 10 de marzo de 1942, cumplió su décima condena (siempre por robo o por falsificación, con el agravante de que era un desertor del ejército colonial francés). En mayo de 1943 fue atrapado por robar una edición de lujo valorada en cuatro mil francos de las Fiestas galantes de Verlaine. Si añadimos las dos siguientes condenas que cumplió durante la guerra concluimos que Genet pasó en total un año y nueve meses tras las rejas entre diciembre de 1940 y marzo de 1944.

Lo asombroso es que este huérfano tutelado por la asistencia pública que había estudiado hasta los doce años escribe entre 1942 y 1947 sus cinco novelas más importantes: Santa María de las flores, Pompas fúnebres, Milagro de la rosa, Querelle de Brest y Diario del ladrón.  En la cárcel y en un cuartucho de Montmartre que un amigo le prestaba y donde -muerto de hambre- una vez mató y se comió un gato.

Santa María de las Flores no se distribuyó hasta 1944 debido a la restricción de papel durante la guerra.  Pero el mundo artístico del París de la ocupación era pequeño y chismoso y el genio de Genet se propagó rápidamente.

Todo aquel que se haya sentido alguna vez deslumbrado por la prosa de Genet, por su manera de organizar las oraciones como amontonando piedras preciosas entre un complemento directo y un sujeto para dilatar el asombro y edificar (conmovedoramente) la dignidad y el sentido debe leer esta biografía de Edmund White, titulada simplemente Genet, publicada por primera vez en 1993 y en España en 2005 por DeBolsillo. La traducción es de Rossend Arqués. Tiene 1000 páginas y de momento me mantengo a 75 páginas/día.

Próximo post: Retrato de Genet en 1926  (cuando tenía más o menos esta cara):

La formidable Djuna Barnes

1

Cuando Andrew Field, primer biógrafo de Djuna Barnes (Nueva York 1892- 1982), la llamó a su apartamento del Greenwich Village en 1977 solicitándole una entrevista personal la escritora quiso saber qué pinta tenía. Cuando él dijo que llevaba barba ella respondió que más le valía que se la afeitara para ir a verla. Field, que sólo se la había recortado un poco, llegó acompañado de su esposa Meg. La octogenaria Djuna le preguntó cómo había podido casarse con un hombre con barba. ¡Es repugnante!, exclamó. Tras una pausa agregó que después de todo era mejor así: así no se le veía la cara. Field declara que aquella tarde con Barnes fue la más larga de su vida. Cinco años más tarde ella se mostró alternativamente complacida y furiosa pero más lo segundo que lo primero con el libro de Field, publicado el mismo año de su muerte a los noventa años y calificado por Field como “biografía no autorizada”: la única intervención de la protagonista fue aquella conversación de cuatro horas en el crepúsculo de su vivienda.  (Hubo que esperar quince años para que apareciera una nueva biografía de la más notable escritora americana de entreguerras, la más perdida de la generación perdida : Djuna: The Life and Work of Djuna Barnes, de Phillip Herring). No he leído la segunda, pero la primera le transmite al lector la desagradable impresión de un trabajo no ordenado del todo, de un borrador al que aún se le va a dedicar algún tiempo más con el fin de evitar indeseables saltos temporales y  tediosas digresiones genealógicas. La traducción de una tal Elsa Mateo tampoco ayuda demasiado. La verdad.

2

Después de su regreso forzoso de París a Estados Unidos cuando estalla la Segunda Guerra Mundial pasa los últimos cuarenta y dos años encerrada en su apartamento de Patchin Place, en una esquina del Greenwich, sobreviviendo gracias a la modesta dotación mensual que recibía de su amiga Peggy Guggenheim. Era la autora de Nightwood (1936), probablemente la novela más importante escrita por una mujer en el siglo XX, dice Field (y por ende en cualquier siglo, añado yo). Así quiero imaginar a quienes alguna vez escribieron una novela de culto. Solos en un apartamento oscuro alfombrado de papeles, olvidados de comer  (forzados a no beber) y tratando a patada por culo a quienes lloriqueaban en el portal suplicando verla (Anïs Nin y Carson McCullers intentaron denodadamente que Miss Barnes les abriera la puerta y sólo encontraron la bilis de la anciana desde la ventana exhortándolas a desaparecer de su vista right now).

Djuna Barnes frente a su casa en Greenwich Village

3

“No soy lesbiana. Simplemente amé a Thelma”, afirmó Barnes. De hecho tuvo numerosos amantes masculinos e incluso un embarazo abortado. Field sostiene que la falta de hijos es uno de los temas más constantes en la obra de Barnes y su determinación de no tenerlos una creencia profundamente asumida tanto en su vida como en su obra. El biógrafo se refiere a través de una nota al pie en Ryder (1928) a la postura de Barnes respecto a la (no) procreación. “En la antigüedad no era una noción poco común ni poco respetada. El término colectivo encratitas se emplea para describir a aquellos primeros cristianos heréticos que decidían abstenerse de la carne y del matrimonio, entre otras cosas por la creencia de que la carne es en sí misma esencialmente perversa y debe ser resistida (…) Hasta el siglo cuarto de nuestra era la secta de los abelitas proponía uniones espirituales para el matrimonio común y se oponía a toda procreación (…) Los defensores más conocidos de la no procreación fueron los saturnianos, que a finales del siglo primero después de Cristo siguieron las enseñanzas de los saturnianos gnósticos. Para los saturnianos, el vínculo del hombre con el animal es mucho más fuerte en el pensamiento occidental anterior a Darwin que en ninguna otra época. A raíz del énfasis puesto sobre la bestialidad humana y de la necesidad que tiene el género humano de no tomarse la vida seriamente y de abstenerse de procrear, el pensamiento de Djuna Barnes debería llamarse saturniano cristiano. Le da el aire de una especie de criatura descomunal que se creía extinguida y que de súbito aparece aparece sombríamente viva desde otra era. Sombríamente viva y – con reservas- afligida y sonriente”. Sombría y oscura como una muñeca rota en el bosque de la noche.

La relación de Djuna Barnes con la primeras sectas postcristianas no es caprichosa. Su tío abuelo Thomas Cushman Buddington, uno de los muchos espiritualistas de la familia, publicó en 1886 un libro que trataba de Julián el Apóstata y de las relaciones entre el paganismo y el cristianismo. Zadel Barnes, la abuela de Djuna, descendía de tres hermanos Barnes que a principios del siglo XVII se trasladaron a Norteamérica procedentes de Inglaterra. En la historia de la familia hay una bruja: Mary, primera esposa de Thomas Barnes de Hartford, que murió ahorcada.

Thelma Wood

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Djuna Barnes nunca fue a la escuela ni a ninguna otra institución educativa. Siendo aún adolescente empezó a colaborar con diversas publicaciones neoyorquinas escribiendo artículos, columnas o reportajes que ella misma ilustraba. Su abuela Zadel -que publicó varios libros- fue una figura clave en su educación.  Sostiene Field que durante la juventud de Zadel las letras norteamericanas sufrieron una importante transición en estilo y contenido. Emerson, Irving, Thoreau, Hawthorne y Melville “escribían en inglés corriente sobre su nuevo y provinciano país”. Pero en la década siguiente al final de la guerra civil surgió un grupo que no cantaba a los Estados Unidos sino que se hizo consciente de la pobreza cultural de su situación, sintiendo el dolor inesperado de la ruptura con la cultura europea. James Whistler, Henry James, T.S Eliot y la propia Djuna pertenecían a este grupo. Cuando la guerra civil terminó se abrió un debate acerca de las posibilidades de la cultura norteamericana que se prolongó hasta bien entrados los años veinte. Entonces Hemingway dijo: “algo les ocurre a nuestros escritores al llegar a cierta edad. Los destruímos de diversas maneras”.

5

Cuando regresó a Nueva York Djuna Barnes empezó a presentar su novela a los editores. El manuscrito no sufrió las consabidas demoras sino que entraba y salía de los despachos “como expulsado por una engrasada puerta giratoria de una película muda”. Pero la novela había ganado fervientes admiradosres antes de llegar a imprenta: Dylan Thomas, Edwin Muir y T.S Eliot. Un joven editor de Faber ya había rechazado el manuscrito por sus temas y sus posibilidades comerciales.  Barnes había escrito 190.000 palabras que redujo a 65.000. Cuando al fin la novela fue aprobada, Eliot dijo que quisiera reducirla más aún. Pero su más notable aportación fue el título: de “Anatomy of the night” pasó a “Nigthwood”. Djuna lo aceptó de buen grado. El título contenía la involuntaria marca secreta de Thelma. Además wod significa locura en inglés antiguo. Emily Coleman logró derribar la última resistencia de la editorial diciendo que era amiga personal del censor y que utilizaría su influencia a su favor en caso necesario. Después Eliot escribió el consabido prólogo y la novela salió al aire. El bosque de la noche recibió críticas favorables pero no se vendió. Oscura, difícil, retrato decadente de un mundo en crisis, lésbica, isabelina, art decó construida con un propósito trágico, piedra angular de su tiempo. Fue evidentemente incomprendida. También lo fue The Antiphon (1958), obra teatral de ardua composición que la mantuvo ocupada durante más de una década. Después de eso sólo escribió poesía. Trazada en esos papeles que alfombraban su apartamento del Greenwich y que antes de su muerte pidió destruir junto todo lo demás.

No se cumplió.

¿Quién mató a Sylvia Plath?

De las biografías Circe que he leído este año (Patricia Highsmith, Jane Bowles, Carson McCullers, Sylvia Plath) es esta última la más aburrida, la más anodina. La más corta. Sylvia Plath (Boston 1932- Londres 1963) vivió treinta y un años en los que estudió, escribió (una novela, poesía, un diario y cartas), se reprodujo y se mató. Para millones de lectores diletantes Sylvia Plath es poco más que su suicidio. Coleccionamos suicidios ilustres y truculentos. Cabeza en el horno. El desayuno a los niños. Pan y jarritas de leche. O tal vez solamente leche. Mantel de cuadros. La narración de los complementos circunstanciales que envuelven a la autogaseada Sylvia son lógicamente tan lúgubres como el gesto final.

Perfection is terrible, it cannot have children.

¿Quién mató a Sylvia Plath? La América de los 50, dice la biógrafa. Su afán de perfección fomentada por unos padres académicos, severos. Su depresión. Su histeria. Su predisposición genética (tías locas por parte de madre). (Paradoja: Otto Plath, nacido en Polonia de padres alemanes y amante (es un decir) de la disciplina férrea  y de los libros entomológicos (escritor, profesor) empezó a sentirse enfermo y sin embargo se negó a ir al médico por miedo a que el diagnóstico fuera un cáncer de pulmón. Cuando por fin cedió y visitó al doctor resultó que no tenía un cáncer tal y como él temía sino una diabetes tan descuidada que le tuvieron que cortar una pierna. Ya no duró mucho). La muerte del padre es uno de los centros de la tragedia burguesa que fue la vida de Plath y los freudianos pueden dar rienda suelta a sus teorías construyendo (interpretando) las secuelas que dejó en su obra la figura del padre. La madre educó a sus hijos Sylvia y Warren en la creencia de que sólo un esfuerzo que desembocara en la perfección (en el sobresaliente o la matrícula de honor) los haría merecedores del amor de Padre. Tensarse hacia esta perfección que le era requerida y perversamente inculcada, el agotamiento psicológico y su desazón por no haberse casado todavía (en la América de los 50 las mujeres se casaban a los 20,3 años, nos recuerda la amable biógrafa, que no tiene empacho en sugerir (con otras palabras) que fue el asunto del matrimonio un eje en la juventud de Sylvia, que Sylvia tenía que casarse para sentirse completa, feliz y triunfal), estas cosas la llevaron a tragarse un bote de pastillas en el desván de la casa de su madre con veintiún años.  Se hizo una herida en la cara. Le aplicaron electroshocks.

En el 55 le conceden una beca Fulbright para estudiar en Cambridge. Allí conoce al coloso Ted Hughes. Poeta, recitador de voz de trueno, alto y bien parecido, pronto publicado y laureado, enseguida elogiado por Robert Lowell y T S Elliot. Arrobamiento instantáneo y mutuo: boda (el 16 de junio de 1956. Los dos eran lectores y estudiosos de Joyce). La obra de Sylvia quedó rezagada tras la de su imponente marido. Se convirtió también en la agente de Ted: se prometió colocar en las revistas más prestigiosas quince poemas de Hughes al año. Y lo consiguió. El reconocimiento de él llegó enseguida. A ella nadie la conocía. Sólo un par de años después, ya de vuelta a Estados Unidos, en la colonia para escritores de Yaddo, consigue dar forma a algunos cuentos que el New Yorker publicaría. Influida por la original voz de su reciente amiga Ann Sexton comenzó a dar un ritmo personal a sus mejores poemas. Sylvia proponía que la mejor poesía tenía que decantar la experiencia personal del autor, ser exclusivamente autobiográfica. No siempre fue entendida.

En 1959 regresan a Inglaterra. Para siempre. (Esta breve y desganada reseña ha permanecido varios días detenida. Nada me animaba a terminarla: ni simpatía por Plath ni por su biógrafa Linda W. Warner-Martin y su prosa hiperplana. Cabe decir también que Frieda, la hija de Ted y Sylvia, no le facilitó el trabajo a la autora e impidió que se mencionaran fragmentos de la obra de su madre. El lector choca contra el muro de los acontecimientos y antes que a la poeta ve a una pobre mujer asediada por los terrores domésticos. Sin un verso que ilumine).

Después de un tiempo en Londres, en un apartamento no muy espacioso para los tres (Frieda había nacido) se mudan a Devon, lejos de la ciudad, casona grande y fría que carga a Sylvia de quehaceres pesados. Mientras viven aquí sucede el hecho que precipita la desgracia de Sylvia. A lo que no pudo sobrevivir. Lo que la hace rodar hacia el abismo que conocemos. Ted empieza a ver a Assia, belleza imponente de origen germano y casada en terceras nupcias con el poeta David Wevill. Se convierten en amantes. Sylvia lo sabe y escribe un despechado y furibundo poema: El cazador de conejos. Ted pasa cada vez menos tiempo con Sylvia. El pequeño Nick ha nacido ya. Ahora ella está sola con sus dos hijos y con sus terrores domésticos. Con su fracaso. Es sabido que en 1969 la propia Assia se gasea a sí misma (horno) y a Shura,  la hija que había tenido con Ted. Nick se suicida con 47.

So sad.

Ahora viene una parte escarchada. Sylvia se muda a Londres con sus dos hijos. Se muda al invierno lodinense más frío que se recuerda. No tiene teléfono. Está aislada y enferma. El cuidado de los niños cae sobre ella como un lastre. Como un fardo. No se recupera de una gripe eterna que van compartiendo los tres por turnos o simultáneamente. Se convierte en un fanstasma febril. La campana de cristal, su novela semiautobiográfica inspirada en Welty, Salinger y Roth se ha publicado bajo seudónimo en Inglaterra. Pero en Estados Unidos la rechazan.  1962 y 1963 son los años más fecundos para su obra poética. En este tiempo escribió (o pulió) los libros por los que será recordada (The Colussus, Ariel, Crossing the water, Winter Trees).

Abajo una imagen falsa de Sylvia.

So funny.

El after shave de David Markson

Leí por primera vez el nombre de David Markson en la biografía de Malcolm Lowry de Douglas Day (Fondo de Cultura Económica 1983). Markson era el joven universitario que había escrito una tesis sobre Bajo el volcán que entusiasmó a Lowry y a Margerie y de ahí nació la amistad. Leí por segunda vez el nombre de Markson en la biografía de Lowry de Gordon Bowker Perseguido por los demonios, publicada en español también por el Fondo de Cultura Económica en 2008 y en inglés (Pursued by the furies) en 1993. Mientras leía esta segunda biografía me llegó la noticia de la muerte de Markson y tal vez por esta razón fijé la siguiente anécdota donde reluce entre ambos escritores un frasco vacío:

A principios de septiembre de 1954 (a Lowry le quedaban poco menos de tres años de vida) Malcolm y Margerie viajan a Nueva York y se hospedan en el pequeño apartamento de Markson, en la calle 113 Oeste, cerca de la Universidad de Columbia. La compañía aérea en la que habían volado desde Vancouver perdió el equipaje, que contenía el manuscrito de Ferry de octubre a Gabriola y Malc pasó unas días de angustia indecible hasta que apareció la maleta (el historial de manuscritos quemados, perdidos y rechazados constituye como se sabe capítulo aparte en la biografía de  Lowry. Este incidente venía precedido de innúmeros desastres. Los más recientes fueron el rechazo de Random House y la fractura de una vena y varias costillas cuando se cayó en el cuarto de baño tratando de liberar a una paloma (explicó él) que se había quedado atrapada en el eje del ventilador).

Las alucinaciones y los temblores de Lowry durante aquella estancia en casa de Markson le llevaban a ver búhos en las ventanas y le incapacitaban para afeitarse. Los espasmos matutinos sólo se calmaban después de dos dedos de ginebra con zumo de naranja. Utilizaba una vieja corbata a modo de cinturón y su conversación era más farragosa que nunca.

Frank Taylor había organizado una fiesta a la que estaban invitados los Lowry y a la que acudirían agentes y editores y también Conrad Aiken. Aquel día Markson tenía compromisos editoriales y Margerie tenía que salir, así que dejaron solo a Lowry en el apartamento. “Margerie estaba decidida a llevarlo sobrio a la fiesta, de manera que escondió todo el licor y dejó únicamente un paquete de seis cervezas”.

Cuando Markson regresó flotaba en el aire un olor diferente y encontró a Lowry con una sonrisa tonta en los labios. “Tengo algo divertido que contarte”. Pero Markson ya sabía de qué se trataba: él tenía un frasco de after shave marca Mennen con un 50% de alcohol y Malcolm se la había bebido entera. El bueno de David le afeitó (reviviendo la escena donde Hugh afeita al cónsul en Bajo el volcán, señala el biógrafo) y se fueron a la fiesta, que fue devastadora. Fue la última vez que vio a Aiken. Para trabajar en Ferry de Octubre y en Lunar Caustic Lowry estaba siguiendo el consejo de su maestro: “en la novela no debe suceder nada, ningún incidente. Todo debe suceder en la conciencia del escritor”. A su vez Lowry lanzaba consejos a Markson, escritor embrionario de obras de ficción: “No trates de demostrar que tienes talento, de lo contrario te verás obligado a hacer algo fuera de tu alcance”.

El nombre de Markson ha pululado ante mí en los últimas semanas de manera insistente vía blogs vecinos a raíz de la (primera) traducción al castellano y publicación de Reader’s block (La soledad del lector, La bestia equilátera, Buenos Aires) en este año 2012 de Nuestro Señor. Saludo desde aquí a la bestia, cuya edición acabo de mercar por veinticuatro euracos. El recuerdo de esta anécdota (el aliento de Lowry, la bonhomía de Markson) precede a mi lectura de Markson.

PS. Mi bulldog inglés está leyendo La amante de Wittgenstein y tras haber alcanzado la página 93 alza la vista de sus gafas de pasta y me comenta contrariado que no hay acción, que no pasa nada, que hay el discurso de una loca,  algo así como una pintora lanzando piedras a toda la cultura occidental.

Carson McCullers, biografía

“¿Cómo puede vivir un escritor a quien el acto de escribir le está físicamente vedado?”, se pregunta Josyane Savigneau (también biógrafa de Marguerite Yourcenar) hacia el final de su biografía (Circe, 1997) de Carson McCullers (Columbus, Georgia, 1917- Nyack, New York, 1967). Voluntad inquebrantable, fuerza espiritual extraordinaria, amor propio desmedido son expresiones que no dicen nada cuando el sujeto de estas cualidades está relegado a la postración total y asediado por un dolor del todo inimaginable por usted y por mí. Pero lo cierto es que Carson McCullers jamás se rindió. Pocos meses antes de morir, ya completamente paralizada, acepta la invitación que le hace John Huston y vuela hasta Irlanda para pasar unos días en la propiedad del cineasta. Va a adaptar su novela Reflejos en un ojo dorado (1941) y lo va a hacer a lo grande, con Marlon Brando y Elisabeth Taylor como actores principales. Carson McCullers no llegará a ver la película. Muere en septiembre. La película se estrena en octubre de 1967.

En un prólogo pertinente Savigneau avisa de que al menos dos biógrafos la precedieron en esta tarea: la norteamericana Virginia Spencer Carr  (The lonely hunter) con un trabajo exhaustivo pero frío y carente de simpatía hacia el objeto de su estudio, y Jacques Tournier (À la recherche de Carson McCullers), un texto por el contrario “íntimo, entusiasta y apasionado”. Ella se coloca entre uno y otro y aprovechando el trabajo previo de ambos ejecuta una biografía correcta desde una absoluta distancia emocional. Evita por todos los medios ofrecer interpretaciones, de tal manera que la objetividad que sería en principio agradecible funciona como una mampara que nos impide rozar la “humanidad” de McCullers. Vemos una sombra pasar y cuando terminamos de leer ella sigue siendo una perfecta desconocida. Una niña prodigio obstinada que se rompió pronto, una niña-mujer vestida de hombre que dejó su huella en la “literatura del sur” de mediados del siglo XX,  después de Faulkner y al lado de Truman Capote, Eudora Welty, Flannery O´Connor y Tennessee Williams, su amigo más fiel.

Hay un piano al principio de la carrera artística de Carson McCullers. La niña Carson, aún Smith, choca con un piano en la casa de unos primos y lo toca de manera natural. Sus padres descubren con asombro que es capaz de reproducir cualquier melodía escuchándola una sola vez. También compone. Le compran un piano y empieza a asistir a clases. Esta capacidad para la estructura musical desarrollada durante su infancia y adolescencia podría explicar en parte que tras su descubrimiento de la literatura y su inmersión en los clásicos sea capaz -sustituido el piano por una máquina de escribir- de componer con poco más de veinte años una novela tan complejamente sutil como The heart is a lonely hunter (1940), acogida unánimemente por la crítica como un hallazgo: parece la obra de un escritor maduro y no la novela de una escritora nobel. Carson se convierte en la revelación literaria del momento.

McCullers a principios de los 40

Lula Carson Smith se ha casado en 1937 con Reeves McCullers, el marido que toda madre quisiera para su hija. Apuesto, gentil, cultivado. Con inquietudes literarias también que jamás ve florecer, opacado por su talentosa esposa. El soldado McCullers, veterano de guerra que desembarcó en Normandía y regresó como un héroe se aboca a la autodestrucción y se suicida con cuarenta años. Como le sucediera a Lowry, se ahoga con su propio vómito después de ingerir alcohol y barbitúricos. ¿Le echa de menos Carson? No mucho, la verdad. Se había casado con él “sólo porque fue el primer hombre que me besó”. Su universo afectivo es más bien asexuado y tiende a enamorarse castamente de mujeres a quienes llama “amigas imaginarias”. La más célebre fue la malograda escritora y aristócrata suiza Annemarie Schwarzenbach (Zúrich 1908- 1942), drogadicto y andrógino ángel inconsolable que se estampó contra un árbol por retirar las manos del manillar mientras pedaleaba por algún sendero de montaña. Su muerte, señala Savigneau, marcó el fin de la juventud de Carson. Cinco años después se convierte en una inválida.

Annemarie Schwarzenbach

Fue la psicoterapeuta Mary Mercer quien logra obtener de un equipo médico un diagnóstico exacto del mal físico que aqueja a Carson. Reumatismo articular, no tratado a tiempo. Ha sufrido ya varios ataques y está parcialmente paralizada. Mercer es una psicoanalista a quien la escritora acude después de serias dudas y fervientes recomendaciones. Fue un encuentro crucial para la escritora, en 1957. La biógrafa sostiene que su amistad con Mary Mercer -y también la ayuda profesional que esta le brindó- le permitió vivir diez años más.

Los críticos norteamericanos están de acuerdo en que Frankie y la boda (1946) (acaso la menos conocida de sus novelas en España, adaptada al teatro y representada en Broadway con gran éxito de público y crítica en 1951) y La balada del café triste son los mejores libros de Carson. Entre las dos primeras, es Reflejos en un ojo dorado la que tiene más adeptos. El reloj sin manecillas, la novela en la que volcó sus últimas energías en un combate cuerpo a cuerpo con el dolor y la postración, es considerada la menos lograda de sus obras. No opina así la crítica Margaret McDowell, que destaca sus cualidades:

“McCullers, en un grado mucho mayor que en sus novelas anteriores, centra este último libro en los aspectos económicos, políticos e ideológicos de un Sur que sufre el cambio o se resiste a él. Aunque parte de la sátira política, de la explotación de los estereotipos para producir un efecto irónico y de la comedia de costumbre estilizada, su mayor virtud reside donde siempre: en su manera de dramatizar el conflicto interior de sus personajes. El antagonismo racial, la controversia política, las diferencias de clases y las barreras generacionales son recursos que, en esta novela subrayan la soledad, el aislamiento y las luchas interiores”.

Amenazada por el Ku Klux Klan y reprobada con ferocidad por la conservadora sociedad sureña por abordar temas tan escabrosos para la época como la homosexualidad (de un oficial del ejército) y el racismo, rechazó el ofrecimiento de la biblioteca de su ciudad natal de depositar allí sus manuscritos. No estaba permitida la entrada de negros. Por lo tanto no se trataba de una biblioteca pública, en contra de lo que el director presumía.

Varias personas que conocieron a Carson señalan que la encontraban a menudo bebiendo “grandes vasos de agua”, a veces en compañía de Tennessee Williams, que también parecía sediento. Era ginebra pura.

A veces té con jerez.

McCullers en los 60

Amor y Exilio, preámbulo

Cuando pienso en escritores europeos de ascendencia judía que hayan dejado testimonios o escritos autobiográficos pienso en Bruno Schulz (Drogóbich, 1892-1942) y en Danilo Kis (Subotica, 1935-París 1989). Bruno Schulz pertenecía a una familia de comerciantes judíos asimilados y Kis era hijo de una Montenegrina y de un judío húngaro. Quien haya leído Sanatorio bajo la clepsidra y Las tiendas de color canela de Schulz y Jardín, cenizas y El reloj de arena de Kis habrá encontrado cierto parecido entre la obra del polaco y del serbio, un aire de familia, un Padre enloquecido en el centro, Padre con una misión hacia el que se han canalizado las esencias de una tradición hebrea para levantar una cosmogonía que es a mi juicio la prosa más poderosa de la Europa del siglo XX.

Danilo Kis nació en un lugar que ya no existe y vio cómo los fascistas húngaros se llevaban a su padre, que  murió después en un campo de concentración. Bruno Schulz fue asesinado en su ciudad natal por un oficial de las SS. Es cierto que estos autores nunca escribieron memorias al uso o autobiografías como tal. Las suyas son obras donde la ficción y la fuerza poética de la prosa caen cual manto sobrenatural sobre los hechos de una vida y sobre las referencias a la infancia. No pretenden narrar sino alumbrar una verdad nueva sobre los restos mortales de la Europa cruenta que les ha tocado. Deslumbra la belleza de esa prosa.

Sí escribió sus memorias, en alemán y en cuatro tomos Elías Canetti (Rustschuk, 1904- Zúrich 1994). La lengua absuelta, La antorcha al oído, El juego de ojos y Fiesta bajo las bombas son los títulos de las memorias del novelista y pensador de origen sefardí  (su familia era oriunda del pueblo manchego de Cañete), nobel en 1981. Dejó además bajo disposición testamentaria papeles que sólo serán descubiertos en 2024. He leído parcialmente la obra autobiográfica del autor de Masa y Poder y a diferencia de la de Singer no es apta para ser leída bajo las palmeras de Florida sorbiendo una piña colada.

Isaac Bashevis Singer (Radzymin 1904, Miami 1991), testigo durante su infancia y juventud de la historia convulsa de Polonia, hijo y nieto de rabinos, aprendiz de escritor en la Varsovia de los años 20, emigrado a América en 1935, encarna a cierto tipo de “escritor feliz” que narró sus memorias (¿en inglés?, ¿en yiddish pero traducidas por él mismo o por su sobrino, como era habitual?) a instancias del reconocimiento que el premio nobel le deparó en 1978. Love and Exile (1984, Farrar, Straus and Giroux, New York) parece un título lo suficientemente exitoso, impreso por centenas de miles en todo el mundo, traducido a decenas de lenguas y apto para todos los públicos. Es decir, concebido para el gran público. Calificar estas memorias de biografía novelada me parece justo después de comprobar la similitud que guardan ciertas páginas con su novela de iniciación El certificado, donde Singer aprovecha la materia autobiográfica que en sus memorias duplica.

(Continuará)

Strindberg, Solo

“Así es estar solo: uno gira en la seda de su alma, se convierte en crisálida y espera su metamorfosis, que de seguro llega. Mientras espera, uno vive de sus experiencias pasadas y vive telepáticamente la vida de los demás. Muerte y resurrección; ser educado y entrenado para algo nuevo y extraño”.

Después de la crispación parisina y alquímica de Inferno (1897), Strindberg (Estocolmo 1849-1912) regresa a su ciudad natal y entona este sosegado canto a la soledad. Releo Solo (1903) en la bella edición de Elcobre (Barcelona, 2003) y me siento con el ya cincuentón August en el sofá de una de las dos piezas que le ha alquilado a una viuda. Un escritor que nos deja entrar en su cuarto tiene toda mi simpatía. Ha vencido la resistencia a esos lienzos burgueses y al parcheado escritorio del consejero, ha logrado percibir los gruñidos del perro de abajo como algo familiar, ha estudiado y comprendido el fracaso del tendero pretencioso, ha observado con amor fraterno a la chica que en aquella ventana cuida de un niño y va a casarse con un pianista vecino. Reconciliado, Strindberg conversa consigo mismo mientras asiste al ciclo de las estaciones. Llega el deshielo con la primavera, el corto verano da paso a un invierno sin transición. La enumeración de las flores, un paseo en coche hasta el centro, la contemplación espantada de un gentío amorfo que semeja una acuarela de Ensor y el rápido retiro a sus cuarteles de invierno. Alguien ejecuta Claro de luna en un cuarto contiguo y él rinde tributo a Swedenborg y a Balzac. Reflexiona sobre el novelista francés: “El estar en su mundo me dio un punto de vista sobre el mío, y tras una serie de recaídas y crisis, finalmente acabé en cierta manera reconciliado con el sufrimiento. Porque había descubierto al mismo tiempo que el dolor y la aflicción habían quemado las inmundicias de mi alma, purificando sentimientos e instintos (…) Como resultado, acepté los posos más amargos de la vida como una medicina. Consideré mi deber sufrirlo todo, excepto la degradación y el sometimiento”.

Nietzsche admiró a Strindberg. Le confió la traducción de toda su obra al francés. La locura lo asedió. Aseguraba que el Mal disponía aquelarres nocturnos y descargas eléctricas para torturarlo. Solo es el amanecer después del largo terror de la noche. La resurrección del hombre sin muecas ni artificios, ropa blanca tendida que salva. Una ventana.

La eternidad de Yourcenar

Marguerite Yourcenar (Bruselas 1903, Maine 1987) dejó tras de sí una de las novelas históricas más celebradas del siglo XX además de la biografía novelada de su propia familia, inacabada y publicada en tres tomos. La primera es Memorias de Adriano y los tres volúmenes biográficos son Recordatorios, Archivos del norte y ¿Qué? La eternidad. Marguerite prefería ahorrarles el trabajo a sus futuros biógrafos contribuyendo ella misma a ofrecer -en forma de novela de entreguerras- su marmórea visión de los hechos, el fin de la vieja Europa, sus castillos, sus casinos, su aristocracia arruinada.

Tal y como nos cuenta Josyane Savigneau en Marguerite Yourcenar: la invención de una vida (Alfaguara, 1991), la vieja Marguerite opininaba que “ya no estamos en la época en que nos puede gustar Hamlet sin preocuparnos mucho de Shakespeare: la  grosera curiosidad por la anécdota biográfica es una característica de nuestra época, decuplicada por los métodos de una prensa y de unos medios audiovisuales dirigidos a un público que cada vez sabe menos leer. Todos tendemos a tener en cuenta no sólo al escritor que, por definición, se expresa en sus libros, sino también al individiuo, forzosamente confuso siempre, contradictorio y mudable […]

Dicho esto, admito que este post es sólo para recordaros -improbables lectores de Yourcenar- que sólo faltan 25 años para que los papeles que dejó sellados salgan a la luz. Estos archivos se encuentran en parte en la Houghton Library de la Universidad de Harvard. Dispuso que no se tocasen hasta 50 años después de su muerte, el tiempo preciso para pasar a ser personaje histórico.

Los papeles que aguardan la voracidad del grosero lector de esta época (y de la que viene) son:

1938: Ginebra, Lausana, Beaune, París, Sorrento, Sierre, Lausana, París: cartas de Grace Frick.

1938: cartas a Alice Parker anunciando un viaje a Austria en diciembre de 1938.

Unas cincuenta páginas de un diario íntimo que va de 1935 hasta 1945.

Unas notas tomadas en 1945 y 1954.

Cartas a Grace Frick en 1939: Atenas, Chalcis, Sierre, Lausana, París, Burdeos.

1940: una carta a Lucy Kyriakos.

1979-1980: diarios íntimos en forma de cartas dirigidas a Madame Carayon.

La eternidad nos espera con los ojos abiertos. Sólo Dios sabe en qué soporte.

Jane Bowles: cuadro clínico

Jane Bowles murió en 1973 en Málaga, en una clínica atendida por unas monjas tardofranquistas que la llamaban Juanita. Es probable que fuera el tesón de las monjitas lo que moviera a una Jane ya sin voluntad a convertirse al catolicismo en los últimos días de su vida. Antes era judía, aunque no practicante. Su abuela materna era una judía húngara que emigró a Estados Unidos. Jane Auer nació en 1917 en Nueva York y a la sombra de su marido Paul Bowles -que la sostenía en más de un sentido- se afincó en Tánger en los años 50.

Paul y Jane se habían conocido en los círculos artísticos de Nueva York y compartían el interés por la literatura, aunque a Jane Paul le parecía algo sombrío. A Paul le intrigaba Jane y la deseaba. Ella le rechazaba sexualmente. Su matrimonio se decidió así:

Jane: casarnos sería muy divertido.

Paul: sí, y sorprendería a todo el mundo.

Jane: pero sería horrible estar atado.

Paul: …

Jane: ¿por qué no lo hacemos?

Paul: vale, nos casamos.

Que Jane se casara fue un gran alivio para su familia, especialmente para su madre, que veía en su hijita graves señales de descarrío. Además Paul era un compositor de éxito, un hombre apuesto y prometedor.

En la biografía de Millicent Dillon de Jane Bowles (Circe, 1989) Paul aparece como un ser extremadamente ecuánime y talentoso, principal apoyo de la alocada Jane en sus momentos peores. El vínculo sexual entre ambos se rompió poco después de casarse pero siguieron siendo un matrimonio y los unía un afecto que el tiempo consolidó.

Jane y Paul Bowles en los 40

El primer golpe severo a la salud mental de Jane sucedió en 1957 en Tánger. Jane vivía al albur de su maligna sirvienta/amante Cherifa, experta en conjuros mágicos. En esa época Jane quería a Cherifa como a una hija y Cherifa quería a Jane por su dinero (que no era mucho pero en Tánger todo era mucho). Se ha especulado sobre la posibilidad de un envenenamiento, pero lo cierto es que Jane tuvo siempre problemas de hipertensión (su padre murió con 45 años por este motivo) y además bebía demasiado. Jane tomaba Sparine, un medicamento para bajar la tensión arterial. Mezclarlo con alcohol le provocó un episodio transitorio de isquemia, un espasmo en un vaso sanguíneo que desembocó en un ataque de apoplejía. Pasó algún tiempo en el hospital Radcliffe de Oxford, donde la sometieron a una terapia de electroshock. Regresó a Tánger.

Jane y Cherifa en Tánger en los 60

En Tánger llevaba una vida desordenada e improductiva. No había conseguido escribir nada en todos los años que había pasado en el norte de África y esto era un motivo de frustración. Paul había publicado ya The sheltering sky, que había recibido el aplauso de la crítica, y seguía trabajando. Consiguió que Jane viajase a Nueva York y se sometiera a más pruebas médicas. El diagnóstico después de un examen neurológico fue “hemianopsia lateral homónima derecha, hipereflexia del lado derecho y síntomas de Hoffmann y Babinski”. Es decir, trastorno cerebral.

Regresó a Tánger más débil que antes. No podía leer y apenas escribir. Aumentó su excentricidad. Tomaba muchos medicamentos y no quiso dejar de beber. Era consciente de que su deterioro no tendría freno.

En 1967 ingresó en un sanatorio mental para mujeres en Málaga. Volvieron a aplicarle electroshock. De vuelta a Tánger el comportamiento de Jane empeoró alarmantemente. Quería beber a toda costa, intentó tirarse por la ventana, salía a la calle desnuda.

El historial de Jane figura en los archivos de la clínica malagueña donde la atendió el doctor Cotrina. “La señora Bowles tenía 50 años cuando ingresó en la clínica el 14 de abril de 1967. Salió el 26 de julio del mismo año y volvió a ingresar el 20 de enero de 1968; el 28 de junio de 1968 volvieron a darle de alta. El diagnóstico fue psicosis maniacodepresiva. Los fármacos utilizados en su tratamiento fueron Tofranil, Largacticil, Epanutin y Pueron. Además de la medicación y el tratamiento psicológico, recibió electroshock anestesiada con Narcovenol.”

¿Se puede sobrevivir a eso?

Jane regresó a Tánger y le pidió a Paul que la ayudara a morir.

Volvió a la clínica. En 1970 tuvo un derrame cerebral “provocado por ella misma”, según una de las monjas que la cuidaba. En una pequeña fiesta que organizaron -explicó- se puso a bailar “demasiado alocadamente”. Ya nunca se repuso ni salió de la clínica. Está enterrada en el cementerio de San Miguel de Málaga.

Puedo emitir los juicios más feroces esta noche

Sobre Patricia Highsmith (Fort Worth, Texas 1921- Locarno, Suiza 1995) puedo escribir los juicios más feroces esta noche. Pero a decir verdad no serían juicios, sino prejuicios, ya que lo único que he leído de ella es una novelita bastante mala, la anecdótica Carol (1952), muy alejada de lo que podríamos llamar el núcleo duro de su obra: la serie de Ripley que la catapultó a la fama.

El primer incidente escabroso de la vida de Patricia Highmith sucedió cuando aún no había nacido y es fácil considerar toda su obra e incluso toda su vida consecuencia lógica de este hecho prenatal: su madre, una destacada ilustradora afincada en Manhattan llamada Mary Coates, se bebió un bote de aguarrás con el objetivo de abortar cuando estaba embarazada. Está claro que no tuvo las consecuencias esperadas. Patricia nació y se crió con su abuela, la metodista Willie Mae Coates, en la casa de huéspedes que poseía en Fort Worth, Texas, un villorrio de cowboys. A los seis se fue a vivir al Greenwich Village con su madre y el marido de esta, Stanley Highsmith, de quien tomó el apellido. La relación de Patricia con su madre fue siempre tumultuosa y proyectó el amor-odio que sentía por ella en todas las relaciones que tuvo en su vida, que fueron muchas. Tal vez la humillación que le gustaba infligir a sus parejas fuera una forma de resarcirse del aguarrás con que su madre había tratado de exterminarla, pero estas elucubraciones se las dejo a freudianos más avezados que yo.

Al terminar la universidad Pat desempeñó trabajos diversos en el mundo del cómic para distintas editoriales. Pero las historias que escribía eran rechazadas metódicamente por todas las publicaciones literarias destacadas de la Costa Este. La perseverante Patricia no iba a rendirse fácilmente. El éxito era el sueño americano y su espíritu calvinista le decía que sólo mediante trabajo y trabajo iba a lograrlo. Se abrió paso en el mundillo artístico de New York buscando siempre relacionarse con personas bien situadas. En la década de los 40 mantuvo “una vida sexual febril” y aventuras con cientos de mujeres (sentía predilección por las rubias, preferiblemente casadas y siempre le atrajeron los triángulos amorosos, mucho más si ella podía funcionar como elemento desestabilizador). Comenzó a beber mucho. Pero en el Manhattan de los años 40 se bebía tanto que apenas se notaba la diferencia.

Pat con poco más de 20 años

En Yaddo, la colonia para artistas de Saratoga Spings en New York, permaneció becada -gracias a la recomendación de Truman Capote y otras amigas influyentes-  durante el verano del 48 el tiempo suficiente para terminar Extraños en un tren (1950), cuyos derechos para el cine compró Hitchcock. Fue su pasaporte a la fama. Aunque no le gustó que Hitchcock transformara su novela “hasta hacerla irreconocible” siempre admitió que gracias a él pudo comenzar a vivir de lo que escribía. Y en cuanto a Yaddo, casi cincuenta años más tarde legaría a la colonia los tres millones de dólares que había amasado más sus derechos de autor.  Nada a familiares, a amigos ni a ninguna de sus ex parejas.

Sus viajes a Europa y las destructoras relaciones con las mujeres más importantes de su vida: Ellen Blumenthal Hill, Ginnie Catherwood y Caroline Besterman (es un seudónimo. La biógrafa no desvela el nombre de la mujer con quien Pat mantuvo “la relación más profunda de su vida adulta”) fueron el germen de sus mejores obras y marcaron su camino hacia una madurez bien mojada en whisky y en ginebra.

Patricia en los años 50

Sus novelas no se vendieron bien en Estados Unidos, donde se consideraban “escabrosas y antiamericanas”. Sin embargo en Europa muchos de sus libros fueron bestsellers. La reseña que hizo Francis Wyndham de El grito de la lechuza (1962) para la revista New Statesman en 1963 recogió el primer análisis serio de la obra de Patricia Highsmith en el Reino Unido. Wyndham descarta la idea de que Highsmith sea una autora de novela policiaca. “Su tema por excelencia es la culpa”, escribió. La culpa, la venganza personal, la duplicidad y “la guerra civil interna” fueron las piedras que tachonaron el territorio Highsmith.

Los críticos han señalado esta biografía de Highsmith como la más completa de la autora hasta la fecha. Aunque es indudable que Schenkar (que al final del libro enigmáticamente se confiesa propietaria de unos Levi´s que Pat usó durante toda la década de los 70) la trata con cariño, la silueta terrible que emerge por detrás -sombra ceñuda y cada vez más alargada y algo cheposa que reprime y resuelve en la escritura sus ganas de asesinar al mundo- es la de una mujer corrompida por sus propias miserias, paranoica, cuasiesquizofrénica (fue víctima y también culpable, siempre) antisemita (sentía serias tentaciones de negar el holocausto), racista (en una ocasión afirmó que se había ido de Estados Unidos “porque no le gustaba la manera en que los negros estaban reivindicando sus derechos”), de una tacañería harpagónica (se fue de Francia, donde se había afincado en los 60, para no pagar impuestos y se instaló en Suiza. Siendo ya millonaria le negó ayuda económica a sus amigas más necesitadas, incluyendo a su amante, la traductora francesa Marion Aboudaram, casi veinte años más joven que ella. Le fastidiaba pagar la residencia de su longeva madre en Texas, que murió sólo cuatro años antes que ella), anoréxica (comer siempre fue para ella “uno de los principales pecados evitables”), alcohólica y misógina, si no misántropa.  En 1992, tras escuchar algunos de los juicios políticos de Pat a su paso por Long Island, la novelista Marijane Maeker -pareja suya en los 60- concluyó que a su lado sus parientes conservadores de Texas parecían trotskistas comprometidos.

En 1974 Wim Wenders fue a visitarla a su casa de Moncourt. Era un entusiasta de su obra. Confiesa: “Leí un libro de Patricia Highsmith, El temblor de la falsificación, y me gustó tanto que leí el siguiente, y el siguiente, con avidez, hasta que no me quedó ninguno por leer. Estaba totalmente obsesionado con su obra. ¡Esa agudeza en la observación! Ese enorme conocimiento de los HOMBRES y del funcionamiento de su subconsciente”. Wim Wenders quería conseguir a toda costa los derechos de alguna obra de Pat para llevarla al cine, pero estaba todo vendido. Cuenta Wenders que gracias a su amigo Peter Handle pudo entrevistarse con ella. Pat concluyó que el cineasta era de fiar. Así que sacó de un cajón un manuscrito muy gordo escrito a máquina y se lo dio. Dijo: “Este aún no lo ha leído ni mi agente, así que tengo la seguridad de que los derechos aún no están vendidos”. Era El amigo americano, llevado a la gran pantalla por Wenders en 1977 y protagonizada por Dennis Hopper. Pat manifestó su profundo descontento en un primer visionado. Después del segundo se mostró algo más flexible.

El alcohol, el tabaco y la mala alimentación imprimieron en su rostro los estragos del tiempo y la mala vida. Joan Schenkar señala que en sus últimos años, finalizada ya su vida sexual, el amor por las mujeres fue sustituido por su “amor por conservar su dinero”, aunque todo parece indicar que no lo disfrutó. Negoció duramente durante siete meses las cláusulas del contrato con quien se convirtió en su editor y  representante para todos los países, el fundador de Diogenes Verlag Daniel Reel, y logró con su tesón condiciones ventajosas. En Francia y en Suiza vivió en casas oscuras, “enterrada en la piedra”, obsesionada por sus gatos. En su nevera sólo había mantequilla de cacahuete. Sólo simpatizaba con sus visitantes si estaban dispuestos a tomar cerveza con ella a las 10 de la mañana (siempre tenía en la casa grandes cantidades de la cerveza local más barata). A finales de los 80 fue a visitar a Paul Bowles a Tánger y allí tomó notas para su último Ripley, Ripley en Peligro (1991) “mi Ripley sadomasoquista”, según Highsmith y el más flojo de todos según Joan Schenkar.

Highsmith en los años 80

La gran virtud de esta biografía es la profusa documentación que ofrece, narrada de una forma muy atractiva (si una se embarca en su lectura con algo de escepticismo y con la sola intención de echar un vistazo se sorprenderá a medida que avanza: atrapa) a partir de los archivos Highsmith guardados en Suiza- cartas y demás- y de las entrevistas a amigas, editores y a algunas de las ex amantes de Pat que aún viven.

Fue amiga de Arthur Koestler, que admiraba su obra. (Cuando los Koestler se suicidaron Pat montó en cólera porque pensaba que Arthur había embaucado a su mujer Cynthia para que se suicidara con él, cosa que de todas formas sucedió) y de Jeanne Moreau.

Detestaba a casi todos los autores que vendían más que ella.

Siento lástima y piedad por Patricia Highsmith, por la persona que fue.

No sé si la leeré algún día.

Clarice, de Benjamin Moser

No conseguía dormirme anoche. Encendí la luz y me puse a leer la voluminosa biografía (647 páginas)  de Clarice Lispector  de Benjamin Moser (Why this world en el original y Clarice, en la edición brasileña, Cosac Naify, Sao Paulo 2009). El sueño no acudió hasta pasadas las cinco, así que tuve tiempo de recorrer casi toda la biografía, atentamente algunos capítulos y en diagonal otros. La biografía no es mala. Sin embargo, tratándose de la misteriosa Lispector, esperaba más datos reveladores que esclarecieran de una vez por todas quién demonios fue Clarice. Decepcionada en parte, no puedo evitar pensar que -también en su caso- su obra es su mejor biografía. Su obra dice más de ella que cualquier cronología o semblanza biográfica, a pesar de los esfuerzos del joven Moser (Houston, 1976) por ofrecer una panorámica política del Brasil de la época o de seguir de cerca a Clarice en su periplo vital, que duró 58 años. Pero una cosa está clara como telón de fondo de su existencia: fue una mujer hecha a sí misma, con unos orígenes misérrimos y un reconocimiento considerable al final de su vida burguesa. Quede claro que estamos hablando de Brasil, un país donde el ascenso social de una mujer pobre era harto improbable. Y cuando digo orígenes misérrimos quiero decir que su madre, judía rusa, fue violada durante los pogroms a finales de la segunda década del siglo y contagiada de sífilis. Clarice nació en una aldea de Ucrania de una madre sifilítica que murió tras años de postración en Recife cuando Clarice era una niña. La familia se embarcó rumbo a Brasil en condiciones infrahumanas en un navío que debía ser el último círculo del infierno.

Clarice debió sentirse extraña durante su infancia y esta extrañeza ya no la abandonó y se convirtió, por así decirlo, en marca de la casa. Hablaba con fuerte acento y con frenillo (como Cortázar) y fue una niña esbelta y rubia en un país de mestizos. Todas las hermanas eran inteligentes y estudiaron gracias al tesón paterno, que trabajó como una hormiga para ellas. Finalizó la carrera de Derecho (nunca ejerció) y se casó con un diplomático. A los 23 años publica su primera novela. Reside en Nápoles, en Berna y en Washington. Después del nacimiento de su segundo hijo se separa de su marido y regresa a Río con los niños. Allí va escribiendo con más o menos fortuna, labrándose un nombre en la literatura y un seudónimo en la prensa (escribió bochornosas columnas sobre belleza y modales para ingresar algo de dinero). Moser señala la Pasión según G.H como la cumbre de su obra. A mí me parece que su cumbre son sus cuentos, recogidos en los volúmenes A felicidade clandestina y Laços de familia. Aunque personalmente me parece un poco exagerada (aunque comprensible) toda esa declarada devoción sin fisuras que le rinden los brasileños a su Clarice, hay que reconocer que su prosa es, cuando menos, peculiar. Inconfundible su estilo. Yo la leí hace ya algunos años y al principio su prosa me pareció cercana al titubeo, aunque era innegable que conseguía darle al titubeo una cierta dignidad. No da nada por supuesto. Simplemente fluye. “Quiero escribir movimiento puro”. Esta meta, me parece a mí, no es propia de quien trabaja con el lenguaje. Por eso leerla es adentrarse en su respiración y también en su reverso: su ahogo. Hay como una tensión no resuelta, una tensión que su prosa refleja bien: Clarice escribe como quien busca. Está claro que no miente, que está comprometida con su búsqueda. Pero el resultado de la búsqueda no alcanza siempre las mismas cotas, y del final de su vida datan algunas obras menores que sólo pueden ser apreciadas por lectores ingenuos.

Desde bastante joven se atiborraba de antidepresivos y era asidua de terapias psicoanalíticas. En sus últimos años no se soportaba a sí misma y no sabía en qué ocupar su tiempo. La biografía se va acercando a una Clarice enferma mental, constantemente ansiosa y angustiada por su decadencia física y por un quehacer que ya no podía ofrecerle resultados salvíficos. La poeta norteamericana Elisabeth Bishop (que era un bicho), coetánea de Clarice en Brasil y traductora suya, proclama “sus novelas no son buenas. Sus ensayos son pésimos. Sus cuentos son buenos”. Estoy bastante de acuerdo con ella. Otra cosa que esta biografía confirma: no era una intelectual. Sabía idiomas pero no pudo dedicarse a la traducción. Nada se sabe de sus lecturas adultas, pero Benjamin Moser insinúa que fueron pocas. No se interesa por las corrientes en boga -existencialismo y estructuralismo- y no tiene pudor en declarar que no las conoce y que no le importa. Hubo quien la tachó de escritora naif, cosa que su biógrafo no comparte del todo. Pero algo de eso hay. Algo de eso y un talento natural de cuño hebraico […]

Bruce Chatwin, “el arlequín inclasificable”

“Escribo esto en el arquetípico escenario patagónico, un boliche situado en una encrucijada insignificante, con caminos que llevan a todas direcciones y aparentemente a ninguna parte. Un bar alargado verde menta, con paredes azul verdoso y un cuadro de un glaciar; la vista desde la ventana es una hilera de álamos negros inclinados unos veinte grados por la fuerza del viento, y más allá la interminable pampa gris (la hierba está teñida de amarillo, pero tiene raíces negras como una rubia teñida) con nubes que corren por encima y un viento aullador […] La Patagonia es como esperaba, pero más, y suscita violentos arrebatos de amor y odio. Físicamente es espléndida, una serie de badenes o barrancas escalonados, que marcan los acantilados de los mares prehistóricos y que contienen una rara abundancia de ostras fosilizadas de 25 centímetros de diámetro. Hacia el este te encuentras de pronto con el muro inmenso de la cordillera, con brillantes lagos turquesa (algunos son blancos como la leche y otros de color verde jade pálido) con colores increíbles en las rocas. En ocasiones da la impresión de que el Todopoderoso ha estado jugando a hacer helado de varios sabores”.

El fragmento pertenece a una carta que Bruce Chatwin (Yorkshire 1940-Niza 1989) le envía a su mujer el 21 de enero de 1975 desde un pueblecito patagónico llamado Baja Caracolles y es un ejemplo de  la fuerza expresiva y plástica de su prosa, curtida como tasador de obras de arte en Sotheby´s primero y como reportero del Sunday Times después. En Sotheby´s aprendió a mirar un objeto y a describirlo concisamente. En el Sunday Times cultivó un estilo basado en “la observación mordaz y en la técnica límpidamente fría” de Francis Wyndham, su redactor jefe y uno de sus mentores.

Bruce Chatwin, paradigma del escritor viajero pero también del viajero sin más, sigue resultando un escritor absolutamente atractivo. “Escribe en una prosa dura y lúcida, gran parte de la cual deja al lector con la impresión de que el autor rebosa imperturbable autoestima, de dandismo, de sangre fría y en último término de banalidad”. En estos términos atacó Chatwin la prosa de su Jünger y esto fue lo que más tarde la crítica detectó en su propia obra. Ambos compartían además el gusto por la especulación filosófica, combinado con un espíritu de suprema curiosidad. Su biógrafo Nicholas Shakespeare dice que “junto a la confianza absoluta del catalogador, Bruce introdujo en su periodismo la sabiduría de saber qué debía excluirse”. El detalle diferencial, el cómo lo dice más que el contenido de lo que dice y su egocéntrica inclusión en el cuadro caracterizan sus entrevistas y las convierten en piezas literarias con un valor añadido.

Bruce Chatwin fue esencialmente un autodidacta. Como coleccionista, tasador, marchante y arqueólogo adquirió una gran cultura que utilizaba  a su antojo en sus artículos y entrevistas. “Oscuras formas artísticas y movimientos del pensamiento, la historia, la geología, la antropología y todas las ciencias afines, eran absorbidos con la facilidad con que se respira”, dice Patrick Leigh Fermor de la erudición de Chatwin.  Leigh Fermor cuenta que en una ocasión le preguntó a Bruce “¿Sabías que las mujeres de Gengis Khan se vestían por la noche?” “Sí , lo sabía -respondió Chatwin-, llevaban pieles cosidas de ratón campestre. Probablemente del jerbo saltarín que brincaba en las estepas asiáticas. Hace unos años se vio un buen ejemplo de esto en Katanda, donde desenterraron a una mujer Khan, una dirigente de los hunos, que se habia conservado intacta envuelta en un jubón cosido con estas pieles”.

¿Qué hago yo aquí?, delicioso volumen que reúne sus reportajes y entrevistas para el Sunday Times y En la Patagonia, su primer libro, excelsamente elogiado por la crítica y éxito de ventas, se han convertido en  libros de culto de la literatura de viajes.

Aunque es indudable que desde Homero hasta Chatwin y más acá puede rastrearse una “literatura de viajes”, personalmente he desconfiado siempre de esta etiqueta. Sus límites me resultan incomprensibles e inescrutables, se disuelven en el concepto mismo de lo que entiendo por literatura ¿Qué impide, por ejemplo, considerar Escúchanos, Señor, desde el cielo, tu morada, de Lowry, literatura de viajes? ¿No es Lolita la novela de un viaje? ¿No lo es En el camino? Son en todo caso viajes novelados, es decir, ficción. ¿Es Tristes trópicos, de Levi-Strauss, literatura de viajes? La clasificación resulta empobrecedora. Sí, es eso y mucho más.  Prefiero hablar de “libros de viajes”, entendiendo que en estos el leitmotiv argumental es un periplo que el autor emprende lejos de su hábitat  narrado en primera persona. (Desde Baudelaire vemos a través de su humo que el mejor viaje es el de dentro, el que el poeta emprende sin salir de su cuarto. ¿No es la composición de una novela el viaje que hacemos para saber de nuestros alcances, para dejar constancia de la “crónica íntima de lo que somos”?)

El hombre ha necesitado desplazarse desde sus orígenes. El nomadismo de la especie interesó siempre a Chatwin y trató de dilucidarlo en una novela malograda y pretenciosa que no llegó a publicarse –La alternativa nómada– y que acabó convirtiéndose en Los trazos de la canción. Nicholas Shakespeare sostiene que de haber nacido en el siglo XIX hubiera sido Chatwin uno de esos náufragos o megalómanos, personas corrientes que abandonan las zonas residenciales para reinventarse a sí mismos a lo grande en lugares remotos. (“Ser inencontrable e ilocalizable; ¡ese es un sueño inglés. Neal Ascherson describe este rasgo, la sonrisa del gato de Cheshire).

A Chatwin le interesaban las respuestas y las historias. No acababa de entender lo que significaba “novela”. Él se interesaba por una historia e iba detrás de ella para contarla. En la Patagonia participa del periodismo de investigación, de la crónica, el diario, la biografía, la poesía, las memorias. ¿Es una novela? ¿Es la novela de un viaje? Su eclecticismo rehuye límites y etiquetas. Lo que sí parece claro es que Chatwin escribe En la Patagonia para sí mismo. Por eso no adolece de ese afán divulgativo del periodismo rampante y pastichero que caracteriza a buena parte de lo que hoy se llama “literatura de viajes”. “Las fronteras entre ficción y no ficción son tremendamente arbitrarias y las inventaron los editores”, aseveró Chatwin, que en virtud de su naturaleza cambiante detestaba que le encorsetaran en uno u otro género. La forma híbrida de Los trazos de la canción fue bien acogida por Hans Magnus Enzensberger: “en mi opinión es en los intersticios de los géneros donde tienen lugar las cosas más interesantes”

Pero decía que a Chatwin le interesaban las respuestas. En 1984 se sumó a la expedición sudafricana del paleontólogo Bob Brain. Chatwin había leído The hunters or the hunted?, que ofrecía la tesis de que el hombre temprano no había sido un caníbal salvaje, como se había venido sosteniendo, sino la presa favorita de uno de los grandes felinos con los que compartía las despejadas praderas de África. Hace un millón doscientos mil años las tornas se volvieron cuando el hombre empezó a burlar al dinofelis o falso tigre de dientes de sable. Brain determinó el uso más antiguo del fuego a través del análisis de unos huesos relacionados con el homo habilis. “La presencia del fuego le había sugerido a Brain la especulación de que el lenguaje, y por tanto la narración de historias, habían surgido de la necesidad de lanzar advertencias sobre nuestro predador. El lenguaje surgió de la necesidad de disponer de una forma más precisa de comunicar e identificar objetos y circunstancias. Brain llama al fuego instrumento coadyuvante de la sociabilización y afirma que fomentó el lenguaje porque la gente tenía que estar dentro de la influencia de la luz del fuego, alrededor del cual se sentaban al final de día para contar cómo les había ido. Si salían de él corrían un peligro mortal”.

Chatwin llegó a convertirse en escritor gracias a una inquebrantable fuerza de voluntad y a través de la necesidad de reinventarse a sí mismo. Para él, como para los “primeros custodios del fuego”, las narraciones no eran un mero entretenimiento, también tenían que ver con su supervivencia. Él se salvó gracias a ella y al movimiento constante.

Diarios de John Cheever

“Hay diarios que es preciso leer con cautela para no intoxicarse con su desolación. En la lectura de un diario siempre hay una parte adictiva, quizás por el contagio del hábito que fue dando lugar a su misma escritura”.

Así decía en un artículo de Babelia Antonio Muñoz Molina sobre el diario de John Cheever (Massachusetts,1912-Ossining,  Nueva York, 1982), publicado en España en 1993 por Emecé en traducción de Daniel Zadunaisky y con notas del ubicuo Rodrigo Fresán. El volumen, seleccionado por Robert Gottlief para The New Yorker, es sólo la vigésima parte de los diarios originales, mecanografiados por su autor en cuadernos de hojas sueltas y sin fechar a lo largo de cuarenta años.

En el  prólogo el hijo mayor de Cheever explica al lector que su padre QUERÍA que esos diarios se publicaran tras su muerte. El mismo Cheever le dio a leer una parte en 1979 mientras vigilaba su reacción llorando y el veredicto fue “me parece muy bueno”, aunque lo cierto es que con toda seguridad hubo de parecerle muy doloroso también.

Algunas veces me sucede con un escritor que sus diarios me gustan más que su obra de ficción. Uno de ellos es Julio Ramón Ribeyro. Otro es John Cheever.

La selección arranca a finales de la década de los 40 y llega hasta 1982, año en que Cheever muere en su casa víctima de un cáncer con el que había estado conviviendo desde hacía un año. Abarca pues toda su vida adulta de hombre casado, padre de familia y escritor que va con pasos lentos pero firmes labrándose su lugar junto a los escritores norteamericanos más sobresalientes de su generación (Salinger, John Updike, Saul Bellow). En 1979 gana el premio Pulitzer por la selección de sus relatos The Stories of John Cheever.

Los diarios de John Cheever no son particularmente intelectuales. No tienen nada de tediosos tampoco. Durante su lectura tuve la impresión de que no se trataba del diario de un escritor, sino, digamos, del diario de un agente de seguros o un corredor de bolsa sensible: un personaje de Chandler. Su trabajo de escritor y sus dudas sobre el oficio están por supuesto presentes en estas páginas. Pero el acento está en otra parte. También el tono.

John Updike definió este diario como “extenso poema en prosa brotando sin explicaciones desde las profundidades de la mansa desesperación del moderno hombre americano”. Es una excelente definición.

La prosa de Cheever es ligera, de frases cortas. Es dueño de un estilo denso pero cincelado. Hay siempre ritmo y poesía en sus anotaciones. Hasta las observaciones más cotidianas o pedestres tienen la fuerza de los abetos o de los lagos que le rodeaban en Nueva Inglaterra. Sus diarios son una reflexión sostenida sobre la naturaleza de la condición humana, y esto trasciende lo doméstico al tiempo que de lo doméstico irradia todo lo demás. Nadar entre nenúfares en un estanque de agua templada, mientras cae la noche. De pronto nos damos cuenta de que el bosque crece a nuestro alrededor y no hay nadie ahí. Nadie que nos escuche ni nos tienda una mano.

Poco después de leer estos Diarios poéticos y lúgubres, interesada por Cheever -el hombre- y animada por la crítica (“se lee como una gran novela”), leí la biografía Cheever: una vida, de Blake Baily, de 884 páginas, publicada en Estados Unidos por Knopf en 2009 y en España en 2010 por Duomo. Y lo cierto es que más que como una novela se lee como un telefilme de sobremesa: la familia media norteamericana y sus cuitas. Especialmente a partir de finales de los 60 Baily se afana por mostrar a Cheever como un pobre diablo alcohólico, impotente y padre de familia fracasado que hiere deliberadamente a su mujer y a sus hijos de la manera más mezquina. Baily se ocupa también de los pujos aristocráticos de Cheever, de la extraña relación con su hermano mayor, de sus infidelidades y de su bisexualidad, reducida por Baily -discúlpenme- al mero chupapollismo.

El resultado es un amenísimo folletín.

Rimbaud, de Starkie. Un fragmento.

“Delahaye dijo siempre, y otros lo han repetido después, aunque las pruebas nunca se hayan concretado, que Cœur supplicié, enviado a Izambard junto con la carta del 13 de mayo, fue escrito al regresar de la Comuna y que es el relato del trato al que se vio sometido en el cuartel de la rue Babylone, cuando se afirma que lo violaron unos soldados (…) Por entonces vagabundeaba por la ciudad, reducido a la pobreza más extrema, refugiándose por la noche donde buenamente podía, y es posible que pasara alguna noche en los cuarteles, bien con los soldados o con la Guardia Nacional. Indudablemente el poema es el resultado de alguna experiencia muy amarga y penosa que le dejó una marca indeleble, y en realidad carece de importancia que esa experiencia se produjera en marzo o en mayo, antes de la Comuna o durante la Comuna. Cabe creer que ese incidente fue lo que le hizo regresar a Charleville a principios de marzo, cuando todo parecía empujarle a quedarse en París (…)

Cœur supplicié es el primer poema que expresa sus sentimientos profundos, una herida muy honda en su ser, una grieta todavía poco perceptible pero que le atraviesa de parte a parte y que se irá ensanchando hasta desembocar en la ruptura completa que vemos en Une saison en enfer (…) A los 16 años, cuando marcha a París, todavía parece una niña, debido a su corta estatura, su tez delicada y sus bucles como de oro rojizo. Es probable que su iniciación sexual fuese tan brutal e inesperada que, asustado y ultrajado, todo su ser se replegara lleno de fascinada repugnancia. Pero aunque esa experiencia le sobresaltó y le asqueó tanto que salió huyendo de París para ocultar en su casa sus heridas, también hubo en ella algo más que repugnancia. No fue sólo una experiencia desagradable que le asqueó y contra la que adoptó una actitud intransigente; fue una experiencia que no lo dejó indiferente y que afectó a sus sentidos. Fue una repentina y cegadora revelación de lo que el sexo era en realidad, de lo que podía significar para él, mostrándole lo falsas que habían sido todas sus emociones imaginadas.

Rimbaud llegó a Charleville convertido en una persona distinta, destrozado e iluminado por la experiencia sufrida, y ya nunca volvió a ser el mismo (…) Regresó a casa el 10 de marzo en un estado de turbulencia y malestar psicológico que se manifiesta exteriormente en lo indisciplinado de su comportamiento. Nunca había sido tan difícil tratar con él, ni se había mostrado tan discutidor e insolente. Había decidido hacer todo lo que estuviera en su mano para escandalizar a la ciudad y desacreditar el apellido familiar. Se negó a lavarse y se dejó crecer el cabello en rizos desmesuradamente largos que le cubrían los hombros (…) La esencia de su ser eran la pureza y la inocencia unidas a un deseo de perfección absolutas; su sensibilidad había sido herida por la fealdad encontrada, y Rimbaud se revelaba contra ella. De repente sintió que no aguantaba más la vida porque sus condiciones inherentes le parecían insoportables, y se volvió violentamente contra ellas. Nunca se recuperó de aquel golpe, y a partir de entonces su mayor problema fue la incapacidad para aceptar una vida que ya para siempre le pareció un escándalo. El único alivio ante su total desolación por sentirse perdido entre todos aquellos seres humanos a los que odiaba y despreciaba era el asco total. Incapaz de justificar con la razón su rebeldía, el rechazo inconsciente a la vida, encontró su tipo personal de venganza revolcándose, por decirlo así, en la parte más enlodada y sucia del camino, para vergüenza de todos los que lo conocían”.