Schulz sobre Sklepy cynamonowe

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Bufo & Spallanzani, de Rubem Fonseca

Si tuviera que elegir a un novelista brasileño de la segunda mitad del siglo XX me quedaría sin duda con Rubem Fonseca. Guimarães Rosa murió en el 67 y publicó su obra maestra en el 56, de modo que apenas podría entrar en esa categoría, aunque la mejor novela del siglo XX brasileño sea de lejos Gran Sertón: Veredas. Rubem Fonseca ha saciado de manera razonable mi curiosidad por una crónica policial carioca narrada lacónicamente desde el cinismo profesional (y el escepticismo vital) que va desde el crimen espantoso a la construcción de un entramado social que trasciende siempre el mero argumento negro. Es el caso de El gran arte (1983), mi novela favorita de Fonseca (1925), expolicía y abogado y literato a partir de los 38 años, cuando ya había metido las narices en el último rincón de cada comisaría o celda de Botafogo o Copacabana y había visto de cerca la correosa cara del mal en la justicia y en el ajusticiado.

Bufo & Spallanzani (1986), mi segunda novela favorita de Rubem Fonseca, lleva en su centro además un juego autorreferencial que acaba convirtiendo la novela en una cosa muy diferente a lo que al comienzo insinúa: un escritor de cierto éxito que está intentando terminar su novela Bufo & Spallanzani viaja a un refugio perdido en medio de la selva, una especie de resort en la espesura donde supuestamente encontrará sosiego para avanzar en su libro. Tras romper el hielo con los demás residentes y entablar una conversación sobre arte y literatura (que si Flaubert tardó cinco años en escribir Madame Bovary trabajando a diario durante muchas horas, que si Dostoievski escribió El jugador en treinta días) los reta a escribir un texto en prosa sobre el tema oculto que él propondrá (les tiende unos papelitos con una palabra escrita y todos, incluido el escritor, cogen uno al azar). Aunque los otros no lo saben, en todos los papeles el escritor ha trazado la palabra SAPO. El reto es, por tanto, escribir un relato que contenga sapos. Todos, excepto el escritor, narran un texto autobiográfico o autoficcional donde los sapos aparecen de manera incidental y un tanto forzada. Al menos ninguno recurre al viejo truco del sapo que besado por un dama se convierte en príncipe, etc.

Bufo & Spallanzani es una novela negra cuyo tema fundamental es la metaficción. El autor que aspira a escribir Bufo & Spallanzani es un antiguo maestro y agente de seguros que devino escritor tras una experiencia catártica de reclusión en un manicomio. Había esclarecido con pruebas vividas en carne propia el caso de un acaudalado treintañero que se hace un seguro de vida millonario y al poco tiempo de pasar las revisiones médicas que debían autorizar la realización de un seguro tan costoso muere fulminado como por un infarto. El agente de seguros asume el rol del detective y descubre (siempre con la inestimable ayuda de su amada Minolta, poeta andrajosa y musa) que el supuesto difunto se ha hecho zombificar por su falsa viuda. Habiéndole suministrado una cierta dosis del veneno glandular del sapo de caña (Bufo marino) quedan suspendidas las constantes vitales (se levanta el acta de defunción, se entierra al sujeto) para después devolverle a la vida mediante el principio activo de la datura. (Este no es, desde luego, el principal misterio de la novela, aunque tal vez sí sea el de mayor interés antropológico. A mí me llevó directamente a Wade Davis y a The serpent and the rainbow, que narra las expediciones del etnobotánico a Haiti para investigar el secreto del veneno zombi en el seno del vudú). El agente y futuro escritor desmonta el timo (en que están involucrados una gran cantidad de personas poderosas) pero acaba en el psiquiátrico. Cuando sale su único empeño es escribir Bufo & Spallanzani, novela que, como hemos visto, tiene un sapo (o dos) en el centro de la narración.

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Fragmento:

– Los culpables de la actual decadencia de la literatura, porque supongo que estará usted de acuerdo conmigo en que la literatura está en decadencia, ¿no?, son los propios escritores -dijo Orión.

– Claro. Ya no hay escritores como los de antes -ironicé.

– Leí una entrevista en la que Borges se enorgullecía de no haber escrito nunca una palabra difícil que obligase al lector a buscarla en el diccionario. Me parece que las palabras raras son sólo buenas para esos filósofos franceses que se ponen de moda y dejan de estarlo cíclicamente, y que, cuando no tienen nada que decir, echan mano de una verborrea críptica, del mismo modo que los médicos hacen ininteligible la caligrafía de sus recetas para ungirse de mayor autoridad.

– También puedo ser leído con la ayuda del diccionario -dije.

– Protomano, hybris -dijo Orión.

– La mano del sapo fue la primera mano de cinco dedos que existió en el reino animal. Protomano, sí. En cuanto a hybris, es un bello cliché helénico. A los lectores les encanta.

Tal vez Orión tuviese razón, y cualquier idiota puede ser escritor, bastándole para ello con ser un impúdico exhibicionista con un ego desmesurado. Allí estaba yo, leyendo una página de mi novela sólo para exhibirme ante Roma, una página que me había empeñado en mostrar para dar la impresión de que era inteligente y culto, aparte de dominar el difícil arte de escribir. Para un escritor la información no vale nada. Para escribir Muerte y deporte (Agonía como esencia), llené mi ordenador con millares de datos, todo lo que iba leyendo en los libros de los otros, etc, ad nauseam. El ordenador archivó aquella brutal masa de datos en los órdenes innumerables que me interesaban y, a la hora de escribir, me bastó con apretar una o dos teclas para, en un segundo, disponer de la información que precisaba en el momento exacto. Muerte y deporte no pasa de ser una inmensa colcha hecha con millares de retazos viejos que, bien cosidos, parecen una cosa original.

– Me gustó lo de no revelar, hasta avanzado el relato, que Bufo y Marina eran sapos -dijo Carlos, siempre con su voz sofocada.

– ¿Fue ese el mote que les dio? -preguntó Vaslav.

– ¡Ojo! ¡Cuidado! -dije, reclamando silencio a Suzy y Roma.

Alguien preguntó si Spallanzani había existido. Claro que existió. Inicialmente, yo había pensado en escribir un libro en que los personajes principales serían una salamandra y santa Catalina de Siena, incombustibles ambas, según la leyenda. Pero por un motivo que no quise revelar a los otros huéspedes, acabé cambiando los personajes de la historia y, con ellos, la misma historia. Siempre, desde mis tiempos de colegial, me había interesado Spallanzani. Él fue quien hizo la primera inseminación artificial, en una perra. Fue él quien describió el aguzado sentido del murciélago, un animal que también me interesa mucho. Spallanzani se anticipó a Pasteur en sus experiencias sobre la generación espontánea. Estudió la circulación de la sangre, la digestión gástrica, la respiración, aparte, evidentemente, de la regeneración de los apéndices de los anfibios. Luego, por aquella razón secreta que no quería revelar a mis compañeros del refugio, Bufo sustituyó a Salamandra, y Spallanzani entró en el lugar de santa catalina de Siena. La Salamandra, dicho sea de paso, tenía ya a su sabio loco, llamado Gesner, que infligió también sufrimientos terribles a los individuos de esa especie para demostrar, sin conseguirlo, sus fantasiosas teorías. Pero no estoy hablando sólo de locura al usar a Spallanzani como símbolo de la arrogancia autoritaria del científico (véase mi libro Joseph Mengele, el Ángel de la Muerte).

– Va ser un libro difícil de leer -dijo Juliana.

– Esa Catalina, ¿es Catalina la Grande?

¿Qué se puede responder a esa pregunta? La única Catalina grande fue en realidad santa Catalina de Siena, Catalina Benincasa, el único gran autor analfabeto de la literatura universal, con sus textos dictados en el siglo XIV (…)

(Traducción de Basilio Losada)

El escritor como detective y asesino es otro de los temas de Bufo & Spallanzani. Pero el escritor como escritor es el tema principal. Un escritor posmoderno y envanecido por el éxito comercial de sus libros que acaba defendiendo la banalidad del asesinato y también de la erudición. A través, claro, de la novela que hay dentro de su novela. O viceversa.

El primer hombre malo, de Miranda July

Cheryl Glickman, 43, residente en los Ángeles, trabajo estable y soledad de años, narra en primera persona una serie de acontecimientos que abarcan aproximadamente un año de su vida. Está enamorada de Phillip, compañero de trabajo veinte años mayor. En la primera escena de la novela la vemos acudir a una sesión de cromoterapia. El objetivo es librarse de un nudo o bolo que tiene en la garganta y que es claramente la somatización de un trastorno psíquico. Porque bastan unas pocas páginas para que el lector vea que Cheryl arrastra una personalidad psicótica y una neurosis galopante. No solo porque se comunica telepáticamente con el alma de un bebé que conoció en su infancia y que aparece reencarnado en otros bebés que encuentra a su paso y al que ha bautizado con el nombre de Kubelko Bondy. No solo porque en su obsesión amorosa (y no correspondida) por Phillip afirma haber estado reunida con él en otras vidas, en la edad media y en los años 40. También porque sus razonamientos sobre sí misma y sobre cuanto le rodea están tocados por una candidez que roza lo infantil y por tanto lo absurdo cuando quien piensa tiene más de cuarenta años. Como una extranjera recién aterrizada en la Tierra que sin embargo va evolucionando hacia la lucidez extrema y la sanación, hacia una conciencia que lo acepta todo porque es comprensiva hacia todo. Los caminos del sentido son inescrutables, nos dice Miranda July, y la experiencia trascendente que la novela prepara hacia la segunda mitad nos coloca ante una Cheryl Glickman no más enferma que cualquiera que la esté leyendo.

El maniático orden doméstico de su vida se altera seriamente con la irrupción de un personaje de peso. Cheryl se ve obligada a alojar en su casa a la hija de sus jefes, Clee, una postadolescente rubia y rotunda con menos luces que un barco pirata, adicta al móvil, a la televisión por cable y a esos fideos chinos que vienen en un vaso de poliestireno. Acampa en el sofá, se ducha poco, habla poco (básicamente porque carece de lenguaje) y su indolencia se va volviendo agresiva hasta que un día le levanta la mano a su anfitriona. Entonces Cheryl ve que ha llegado el momento de poner en práctica las técnicas de defensa personal para mujeres que edita la empresa sin ánimo de lucro para la que trabaja. Y nace así la comunicación. Una comunicación corporal y pugilística que la alquimia freudiana convierte en erotismo y en pornografía cuando Cheryl mimetiza la obscenidad con que Phillip, de amigo a amiga, le cuenta con mensajes al móvil los prolegómenos de su aventura sexual con una menor. Muy traumático todo. Pero las luchas campales con Clee le aflojan el bolo más que la cromoterapia.

La relación de Cheryl y Clee se transforma cuando esta última anuncia que está embarazada. El extraño triángulo amoroso que hay en el centro de la novela (extraño no solo por la diferencia de edad que hay entre los vértices) y cuyo dibujo solo se completa al final le sirve a Miranda July para hacernos reflexionar sobre las convenciones del amor y del deseo. Es significativo que las dos únicas escenas de sexo explícito que hay en la novela sean tan tristes y precarias, pantomimas cuyo fin es consumar una cosa que ya fue. En las historias de Miranda July el sexo sucede en otra parte, o no sucede en absoluto, o sucede con una persona totalmente inadecuada. Puede llegar a suceder entre antagonistas (Clee-Cheryl, Phillip-Cheryl, Phillip-Clee). Pero es en la cabeza de Cheryl donde realmente pasa cuando pasa, es decir, necesita representarse el acto sexual para que llegue a ocurrir (de manera similar Phillip tiene que mirar un vídeo porno para que pueda llegar a ocurrir). También el amor sucede simplemente porque se dan las circunstancias adecuadas. He ahí una de las tesis de la novela, formulada por la narradora cuando el bebé ya ha nacido. Es un pensamiento absurdo. Pero todas las grandes acciones y todos los grandes pensamientos tienen un comienzo irrisorio.

En el primerísimo mundo de Miranda July hay gente tratando de solucionar sus problemas de maneras muy extrañas: homeopatía, psicoterapia, cromoterapia, ceremonias de rebirthing. Cheryl deja de ir al consultorio de su terapeuta cuando descubre que su doctora no es más que una pobre mujer que chapotea en el fango en pos de su amante, un hombre casado que la desprecia. Ya no dudamos de la ecuanimidad de quien narra, cuya excentricidad va reduciéndose hasta convertirse en un puntito apenas perceptible (¿o es que caemos dentro de ese mundo y circulamos tranquilamente como un personaje más y nada nos parece raro?). La narradora subjetiva y poco fiable que fue a ratos se transforma en una narradora-testigo que roza a veces la omnisciencia. Al final nos damos cuenta de que Cheryl es casi el único personaje de la novela que no es un cretino o un hijo de puta. Ella no sabe cuán extravagante y benévola es su manera de relacionarse con el mundo. De esta ignorancia procede su inocencia y el hecho de que el lector termine empatizando con ella por completo.

Me parece valiosa la aportación que hace July al concepto de amor como construcción cultural. No se trata de decir a estas alturas que el amor sigue siendo la ficción necesaria pero hay que liberarlo de las alharacas románticas que han lastrado durante siglos a nuestras heroínas más insignes. Es que aquí no existen los celos, ni las escenitas terribles, ni el adulterio, ni la furia beoda, ni el me llevo a los niños, ni me tomo un veneno; ciertos comportamientos heredados y sobretodo aprendidos han sido extirpados de este pequeño mundo que July crea para empezar a cambiar el otro. Porque al fin y al cabo todo sucede en nuestras mentes. Contiene también una crítica a la normatividad secular que ha alimentado las fantasías privadas de los protagonistas. Cheryl es víctima de las convenciones pero es también capaz de transgredirlas. Lo hace casi sin proponérselo, es una consecuencia de su incapacidad para decir no. Los cambios que la novela va trayendo en medio de la irremediable contingencia y desolación de la vida son finalmente para bien, y esto se lo agradecemos a Miranda y también el sentido del humor con que lo cuenta.

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En España El primer hombre malo (2015) ha sido publicada por Random House, con traducción de Luis Murillo Fort.

Seis decálogos y una incertidumbre

Gustave Flaubert

Para tener talento será necesario estar convencido de ello. Para tener la conciencia en estado puro debe situarla por encima de la de todos los demás. No siempre será divertido. Usted estará muy solo, pero se consolará escupiendo desde arriba.

Si usted, aviador novato, tiene la irresistible necesidad de escribir y posee un temperamento de Hércules, ha hecho bien en dedicarse a la literatura. Si no, olvide la literatura.

Debe escribir siempre. Sus contemporáneos desconocerán qué pervivirá de su obra. Nunca los grandes hombres fueron considerados en vida. Los hace así la posteridad. Usted trabaje si se lo dicta el corazón, si siente que la vocación le arrastra.

Si tiene una gran imaginación, mucho adquirido o una formación histórica precoz , trabaje durante mucho tiempo en soledad y sin recompensa o idea de publicación. Está perdido si piensa sacar de sus obras algún provecho. No hay más que pensar en el arte y en su perfeccionamiento individual, todo lo demás viene después. En cuanto al éxito, los que presumen de conocer al público se equivocan todos los días.

Lleve a cabo grandes lecturas seguidas y escoja argumentos largos y complejos. Relea todos los clásicos y júzguelos como juzgaría a los modernos. Lea y no sueñe. No hay nada tan bueno como el trabajo obstinado. De él se desprende el opio que adormece el alma. Uno se salva a fuerza de constancia y de orgullo. Inténtelo.

Conozco el oficio de escritor, no es suave, pero sí hermoso. El periodismo no le conducirá a nada. Esa profesión es una sima que ha devorado a los organismos más fuertes y sé de personas de genio convertidas en bestias de carga.

Trabaje, medite y condense su pensamiento. La unidad, el conjunto es lo que falta a todos los escritores. Hay mil bellos pasajes, no una obra. Concentre su estilo, haga un tejido suave como la seda y fuerte como una cota de mallas. Es preferible que no escriba nada antes que ponerse manos a la obra mal preparado.

Desconfíe de esa especie de vena llamada inspiración, hay que escribir fríamente. Conozco esos bailes de disfraces de la imaginación, de ellos se regresa sofocado, agotado, no habiendo visto más que falsedades y escrito tonterías. Todo eso debe hacerlo en frío, lentamente.

En su obra, como aviador novel debe estar como Dios en el universo, presente en todos los sitios y visible en ninguno.

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K. Chesterton

1.-El fracaso de los cuentos

“Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no”.

“La mayoría de los malos cuentos policíacos lo son porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar”.

“El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas”.

2.-Una verdad sencilla

“El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad, sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. El escritor esta ahí para explicar el misterio y no la propia explicación”.

“Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras. Algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aún que su solución”.

3.-Personajes familiares

“En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio”.

4.-Los asesinatos y el chiste

“El cuarto principio descansa en el hecho de que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes”.

“La historia es un vuelo de la imaginación. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete. El lector es un niño y, por lo tanto, muy despierto, consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño”.

“E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra”.

5.-No a las alucinaciones

“El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por la segunda y secreta”.

“El principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo comienza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y no una alucinación”.

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Elmore Leonard

  1. Nunca empieces un libro hablando del clima.

Si sólo te sirve para crear atmósfera y no es una reacción del personaje al clima, no debes usarlo demasiado. El lector buscará las reacciones del personaje. Hay algunas excepciones, claro. Si te llamas Barry Lopez y conoces más maneras de describir el hielo y la nieve que un esquimal, puedes hablar del clima tanto como te de la gana.

  1. Evita los prólogos.

Pueden resultar molestos, especialmente un prólogo después de una introducción que viene antes de la dedicatoria. Pero en no ficción son muy habituales. En una novela, el prólogo cuenta los antecedentes de la historia, pero no hace falta contarlos al principio, puedes ponerlos donde quieras.

Siempre hay excepciones, claro. “Dulce jueves” de John Steinbeck tiene prólogo, pero me parece bien porque es un personaje del libro que deja claras las reglas, que nos explica como le gusta que le cuenten las cosas.

Lo que hace Steinbeck en “Dulce jueves” fue titular los capítulos a modo de indicación, aunque algo oscura, de lo que tratan. Hay dos capítulos que llega a titularlos “hooptedoodle” (palabrería) en los que avisa al lector: “Aquí haré vuelos espectaculares con mi escritura, y no se entremezclará con la historia. Sáltatelos si quieres”. “Dulce jueves” se publicó en 1954, cuando yo empezaba a publicar, y nunca olvidaré el prólogo. ¿Me leí los capítulos hooptedoodle? Cada palabra.

  1. No uses más que “dijo” en el diálogo.

La frase, en el diálogo, pertenece al personaje. El verbo viene a ser el escritor husmeando donde no debería. El verbo “decir” es bastante menos intruso que “gruñir”, “exclamar”, “preguntar”, “interrogar”… Cierta vez leí un “ella aseveró” al final de una frase de un personaje de Mary McCarthy y tuve que parar de leer para buscarlo en el diccionario.

  1. Nunca uses un adverbio para modificar el verbo “decir”…

… amonestó severamente. Usar un adverbio de esta manera (o de casi cualquier manera) es un pecado mortal. El escritor se expone a interrumpir el ritmo de intercambio cuando usa este tipo de palabras. Un personaje cuenta en uno de mis libros cómo solía escribir sus romances históricos “llenos de violaciones y adverbios”.

  1. Controla los signos de exclamación.

Se permiten alrededor de dos o tres exclamaciones por cada 100.000 palabras en prosa. Si tienes el don de Tom Wolfe con ellos, puedes usarlos profusamente.

  1. Nunca uses palabras como “de repente” o “de pronto”.

Esta regla no requiere ninguna explicación. Me he dado cuenta de que los escritores que usan exclamaciones como “de repente” suelen tener menos control sobre sus signos de exclamación.

  1. Usa términos dialectales muy de vez en cuando.

Si empiezas a llenar la página de diálogo ininteligible, no podrás parar. Un buen ejemplo sería Annie Proulx, que es capaz de captar muy bien el sabor del habla de Wyoming.

  1. Evita las descripciones demasiado detalladas de los personajes.

Steinbeck lo hacía. Pero en “Colinas como elefantes blancos” Hemingway por ejemplo, usa una única descripción para el personaje de la mujer que acompaña al americano: “Se quitó el sombrero y lo dejó en la mesa”. Es la única referencia física en la historia, pero aún y así vemos a la pareja y sabemos de ellos por su tono de voz… sin adverbios que los acompañen.

  1.  No entres en demasiados detalles al describir lugares y cosas.

Si no eres Margaret Atwood, que pinta escenas con el lenguaje o no puedes describir el paisaje como lo hace Jim Harrison, no lo hagas. Incluso si estás dotado para las descripciones, ten en cuenta que el meollo de la historia debe ser la acción, no la descripción.

Y finalmente:

  1. Trata de eliminar todo aquello que el lector tiende a saltarse.

Esta regla se me ocurrió en 1983. Piensa en lo que te saltas cuando lees una novela: largos párrafos de prosa con demasiadas palabras. ¿Qué está haciendo el escritor? Hablar del tiempo, o ha entrado en la mente del personaje y el lector o bien sabe qué es lo que piensa el personaje, o bien no le importa. Me apuesto lo que sea a que no te saltas el diálogo.

Mi regla más importante es una que las engloba a las diez.

Si suena como lenguaje escrito, lo vuelvo a escribir.

Si la gramática se inmiscuye en la historia, la abandono. No puedo permitir que lo que aprendí en clase de redacción altere el sonido y el ritmo de la narración. Es mi intento de permanecer invisible, no distraer al lector de lo que es escritura obvia (Joseph Conrad habló una vez de las palabras que se inmiscuyen en lo que quieres contar). Si escribo una escena, siempre desde el punto de vista de un personaje (el que me da la mejor visión de la vida en esa escena en particular) puedo concentrarme en las voces de los personajes contando quienes son y cómo se sienten, qué ven y qué sucede. Así es como desaparezco de la escena.

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Juan Carlos Onetti

  1. No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.
  2. No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo.

3. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.

4. No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.

5. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.

6. No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.

7. No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.

8.  No olviden la frase, justamente famosa: dos más dos son cuatro; pero ¿y si fueran cinco?

9. No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario.

10. Mientan siempre.

11. No olviden que Hemingway escribió: “Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en que un escritor puede caer.”

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Roberto Bolaño

“Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

  1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.
  1. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.
  1. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.
  1. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.
  1. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.
  1. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.
  1. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!
  1. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.
  1. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.
  1. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.
  1. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.
  1. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.”

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Thomas Pynchon

  1. Es erróneo comenzar con un tema, símbolo u otro agente unificador abstracto, y luego intentar que los personajes y acontecimientos se le adapten a la fuerza.
  1. Sé demasiado conceptual, demasiado listo y remoto y tus personajes se morirán en la página.
  1. Me guiaba por el lema “hazlo literario”: un mal consejo.
  1. Sin algún anclaje en la realidad humana, lo más probable es que uno se quede sólo con otro ejercicio de aprendiz.
  1. Es una mala manera de escribir un relato: empezar con una acuñación termodinámica, los datos de una guía, y solo entonces intentar el desarrollo del argumento y los personajes. Esto es entenderlo todo al revés.
  1. Entonces era joven, y me interesaba más confiar al papel una variedad de abusos, como el de escribir en un estilo recargado… Lo que puede ocurrir cuando uno emplea demasiado tiempo y energía sólo en las palabras.
  1. Escribir sobre lo que se conoce. El problema es que en la juventud creemos saberlo todo, o mejor, desconocemos el alcance y estructura de nuestra ignorancia. Familiaricémonos con nuestra ignorancia, para no tener que echar a perder un buen relato.
  1. Los aprendices, en todos los campos y épocas, desean ansiosamente ser viajeros.
  1. El aprendizaje avanza continuamente.
  1. Ya has practicado bastante. ¡Ahora escribe!

 

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El hurgón mágico, de Robert Coover

Uno de los rasgos más característicos de la narrativa contemporánea es la tendencia a desvelar su propia condición de artificio verbal. La metaficción es, en su definición más básica, una forma de literatura o de narrativa autorreferencial que trata los temas del arte y los mecanismos de la ficción en sí mismos. Aunque ya encontramos ejemplos de metaficción en Cervantes o en Chaucer, teóricos como Roland Barthes o William Gass empezaron a usar el término en los años sesenta. Desde su debut como narrador en 1966, Robert Coover (Iowa, 1932) se ha dedicado a la deconstrucción crítica de la tradición, como Barth, Barthelme, el propio Gass, Gaddis o Pynchon, y ha ejercido una notable influencia en generaciones posteriores: Angela Carter, Mark Z. Danielewski, Dave Eggers, Mark Leyner y un largo etcétera. Buena parte de los libros de Coover (pero no todos) han ido a apareciendo en diferentes editoriales españolas (Seix Barral, Anagrama, Galaxia Gutenberg y Pálido fuego). Esta última publicó el año pasado La hoguera pública y acaba de anunciar la próxima aparición de Pinocho en Venecia.

El hurgón mágico (Pricksongs and Descants, 1969. Una reseña de Gass aquí), publicado en España por Seix Barral en 1978 en la traducción de Juan Antonio Masoliver Ródenas y reeditado veinte años después por Anagrama, es un volumen de relatos que acomete de manera fragmentaria una libérrima reescritura de fábulas, parábolas, leyendas y cuentos infantiles y que bajo ningún concepto debe caer en manos de los niños.

Robert Coover en una imagen reciente. Crédito desconocido.

Robert Coover en una imagen reciente. Crédito desconocido.

En el relato que abre el volumen y da título a la versión en español, Coover reinventa la isla de Robinson Crusoe (o la de Morel) y se caga en ella. Eso de entrada, para marcar su territorio y establecer que la escatología es también parte del paisaje pero por sentido del decoro se le ha escamoteado a los cuentos de hadas y por extensión a toda ficción respetable (hasta que llegó Joyce para solucionar esa flagrante omisión tras el largo recato victoriano). Asoma en el relato el narrador como demiurgo y dice claramente: hola, estoy aquí para inventar una isla, en la que sucederá todo lo que a mí me dé la gana (una larga lista de travesuras y unas pinceladas autorreflexivas). El hurgón, vara de hierro para remover el fuego que en el texto hace las veces de varita mágica, de espada de Merlín y de lámpara de Aladino, es el elemento recurrente, artífice de supuestas transmutaciones.

En La casa de bizcocho, Coover aborda o revisa el cuento de Hansel y Gretel pero lo hace desde sus intersticios: a través de un hilván de fragmentos no más extensos que un párrafo lanza sobre el relato una mirada de novelista. No se ocupa de los hechos, va creando un tejido de sugerencias a veces repetitivo pero siempre musical y casi letárgico, recordándonos que tras cada cuento infantil se agazapa una metáfora para adultos sobre la pérdida de la inocencia.

Los cuentos agrupados bajo el título Siete relatos ejemplares rinden explícito homenaje a Cervantes. En el prólogo/carta que los precede dice Coover:

(…) Pero don Miguel, el optimismo, la inocencia, el aura de posibilidad que vos experimentasteis se han ido apagando en su mayor parte, y el universo nos cerca de nuevo. Como vos, también parece que nosotros estamos al final de una edad y en los umbrales de otra. También nosotros hemos sido conducidos a un callejón sin salida por críticos y analistas; también nosotros somos víctimas de una “literatura de agotamiento”.

(…) Nos enseñáis con el ejemplo, maestro, que las grandes obras narrativas permanecen llenas de sentido a lo largo del tiempo como un lenguaje-proyección entre generaciones, como un arma contra las zonas marginales de nuestra conciencia y como un reforzamiento mítico de nuestro tenue aislamiento de la realidad. El novelista utiliza formas familiares míticas o históricas para combatir el contenido de estas formas, para conducir al lector (¡lector amantísimo!) de la mistificación a la aclaración, de la magia a la madurez, del misterio a la revelación. Y es sobre todo por la necesidad de nuevos modos de percepción y formas de ficción capaces de abarcarlos que yo, con la bacía de barbero en la cabeza, presento estos relatos.

Entrados en materia y aclaradas las intenciones, no deberían sorprender al lector (¡pero lo hacen!) estos relatos que describen escenas cotidianas (una pareja en su dormitorio, un hombre que acude a una fiesta, un trabajador rural esperando su tren en la estación…) en las que se infiltra un elemento sobrenatural: no la muerte o la premonición de la muerte, no la amenaza ineludible de la muerte del relato fantástico del XIX sino su más tangible signo: el cadáver, con los síntomas de su descomposición encima. Y casi oímos a Coover riendo entre bambalinas, colocándonos ante el tabú, saltando sobre el muro de ese callejón sin salida de la literatura como un presdigitador que en su huida deja atrás su sombrero (del que sale un conejo).

El libro, por supuesto, dista mucho de ser una colección de anécdotas grotescas o un biombo de alardes narrativos. Es más bien “un arsenal de audaces posibilidades”que debimos leer hace unos cuarenta años. Y después asomarnos al abismo como Lars Iyer o renunciar a la narración como David Markson. Coover es a veces teatral, a veces absurdo. A veces recuerda a Beckett. Hace que un moribundo se ocupe de fruslerías, rompe las barreras entre lo Grave y lo Cómico. Compone escenografías que desbarata después. A veces el escenario es la conciencia de un personaje. Esta idea les resultará familiar a quienes hayan leído La fiesta de Gerald. Yo no pude acabarla.

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En la cabeza de Bruno Schulz

Bruno Schulz (1892-1942) nació y murió en Drohobycz, una ciudad provinciana de la Galitzia oriental perteneciente a Polonia, hoy a Ucrania. Fue dibujante, escritor, profesor, crítico literario y traductor. Llevó en cierta medida una existencia kafkiana: luchó durante años con la administración local para conseguir una plaza de profesor de instituto primero y una excedencia después, tuvo un noviazgo largo y desafortunado, finalmente roto, con Józefina Szelinska, con quien tradujo El proceso al polaco. Su padre, un comerciante en telas arruinado y enfermizo, visionario de personalidad sorprendente, jugó un papel fundamental en la cosmogonía mítica, en la genealogía espiritual que es en última instancia su obra literaria: Las tiendas de color canela (o Las tiendas de canela fina, según la versión) (1933) y Sanatorio bajo la clepsidra (1937). Vivió sus últimos años bajo la ocupación soviética primero y alemana después. Murió asesinado de un tiro en la nuca a manos de un miembro de la Gestapo cuando planeaba huir a Varsovia. Nunca se encontró su cuerpo. Su amigo Izydor Friedman lo sepultó en una fosa común en el cementerio judío, sobre el que los soviéticos edificaron después una ciudad-dormitorio. Es considerado uno de los mayores estilistas en lengua polaca del siglo XX. Escritores como Gombrowicz y Joseph Roth fueron grandes admiradores de su obra y ejerció una notable influencia sobre Danilo Kiš.

Bruno Schulz. Autorretrato.

Bruno Schulz. Autorretrato.

En la cabeza de Bruno Schulz (Minúscula, 2015), del checo Maxim Biller (y traducción de Paula Kuffer) es un relato o nouvelle que recrea unas horas en la vida de Schulz, unas horas de noviembre de 1938 en las que agazapado en el sótano de su casa de la calle Florianska trata de escribir una carta a Thomas Mann, pues ha aparecido en la ciudad un doble del insigne escritor, un doble que se conduce con dudosos modales por las calles de Drohobycz. Schulz aprovecha para hacer partícipe a Mann de los problemas que lo asedian de manera cotidiana: la mala conducta de sus alumnos – su trabajo en el instituto le quebranta el ánimo y le deja inútil para la labor creativa-, la insania que ha hecho presa en los diferentes parientes que comparten con él el enorme piso familiar, especialmente en su hermana Hania, el antisemitismo que va creciendo a su alrededor como una premonición aciaga, la depresión producida por el rechazo que su dibujos han sufrido en París, sus problemas para publicar su nuevo manuscrito (que desaparecerá sin dejar rastro, como gran parte de la sociedad judía de Galitzia tras la segunda guerra mundial). El falso Mann, sin embargo, se va a salvar del peligro inminente y arenga con cierto regodeo a los desdichados ciudadanos de Drohobycz:

Me alegra verlos de nuevo. Por desgracia, mañana regreso a Zúrich para recoger a mi mujer y a mis hijos. Luego tomaremos un tren a Marsella, y desde allí iremos en barco hasta Nueva York. Estamos pensando en comprar una bonita villa en Princeton, creo que podré pagarla en metálico con el anticipo de la tercera parte de la tetralogía de José y sus hermanos. Lamento mucho dejarlos solos aquí, sé que los tiempos que se avecinan no serán mejores y que las garantías de los aliados, como puede verse en el caso de los pobres checos y eslovacos, son lo mismo que nada. Pero mi estimado Mr. Katanauskas ha cumplido su promesa y finalmente podremos partir hacia América. Seríamos tontos si no lo hiciéramos, ¿verdad? (…) ¿Acaso es culpa mía que un hombre honrado como yo no esté a salvo en Europa?

Después la emprende a latigazos contra la turba enfurecida.

La soledad de Schulz es tan triste como aterradora. Mientras ultima la carta conversa con dos palomas que se han posado en su escritorio, alumnos transfigurados que le reprochan su miedo y su cobardía. A Mann le confiesa:

Durante la guerra (…) pasé cuatro meses en Viena, donde estudié arquitectura sin ningún interés, porque prefería sentarme a leer en la gran biblioteca. ¿Las flexibles reglas del Mishná, la melancolía casi alegre del predicador, la tierna claridad del Shulján Aruj? No, eso nunca fue conmigo. Yo más bien, junto con Malte Laurids Brigge y Gustav von Aschenbach, prefiero anhelar un final que nos espera a todos pero cuya belleza y momento en el tiempo debemos determinar nosotros mismos; porque puede que Dios nos tenga un plan preparado, pero siempre decide en el último momento.

En la cabeza de Bruno Schulz: un hermoso homenaje. Aunque desde luego no tan hermoso (ni tan alucinógeno) como leer a Bruno Schulz.

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Magical girl

Tengo fundados prejuicios contra el cine español. También tengo un trol que me acusa de esnob tendenciosa (sus comentarios van directamente a la papelera de spam, no le voy a dar el gusto de que me insulte públicamente en mi propia casa, hasta ahí podíamos llegar). Dicho esto diré que Magical girl (2014), del español Carlos Vermut, ha sido una agradable sorpresa. Sorpresa porque la he visto sin saber ni una palabra de su argumento. Sorpresa porque ni los elogios ni los premios son garantía de nada ni me predisponen a favor. Aguanté diez minutos los chascarrillos provincianos de Ocho apellidos vascos. La isla mínima, de factura correcta, es un policiaco escabroso ambientado en una andalucía tardofranquista que me produce escalofríos. Solo lo que no es mío me interesa.

Magical girl empieza en melodrama costumbrista y acaba en thriller. Los deseos de los cuatro personajes principales hacen que el argumento ruede hacia lo inesperado. Carlos Vermut ha dicho en una entrevista que a los actores suele explicarles que sus personajes son ellos mismos pero en realidades alternativas; han nacido en otro sitio y han vivido de otra manera, por lo que son totalmente diferentes. Que lo que busca es que no dejen de ser ellos: que sean ellos pero con otras circunstancias. Es precisamente esta alteridad en los personajes la que pone en circulación una cadena de causas y efectos en la película: que un buen padre de familia se convierta en un extorsionador, que una enferma mental que se ha entregado a un sacrificio atroz para saldar un chantaje desee que su verdugo pague el precio que corresponda, que un viejo profesor aficionado a los puzzles de mil piezas se convierta en sicario y justiciero. La única inocente es la niña. Pero su inocencia no la salva de nada. Será víctima también, como todos ellos, por el simple hecho de formular un deseo, por el simple hecho de que quien más la quiere esté dispuesto a todo para cumplirlo. Tal es la paradoja extrema que Magical girl propone.

El cuidado de cada plano y el recurso del fundido a negro en la primera parte nos habla de la voluntad esteticista del director pero también de su intención de que la elipsis genere el supense necesario para dar vida a unos personajes enigmáticos cuyo presente revela en cierta medida un pasado oscuro que queda libre a la imaginación del espectador. Esta es una de las virtudes de la película. Los personajes de Bárbara (Bárbara Lennie) y de Damián (José Sacristán) son notables en este sentido. Poco más puedo (debo) decir.

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Tusk, de Kevin Smith

Uno o más pardillos se adentran en terreno desconocido y salen muy mal parados. Esta es a grandes rasgos la fórmula que el cine de terror adolescente (o más propiamente el slasher) ha seguido desde los años 80 para que el espectador, parapetado tras su montaña de palomitas, se sienta más listo (y más a salvo) que el protagonista y pueda disfrutar así de las mutilaciones, torturas y mutaciones diabólicas a las que un agente del mal o un asesino en serie somete a una familia entera, a una pandilla de amigos o a un incauto solitario, de Wes Craven a Adam Wingard.

Tusk (2014), la segunda incursión de Kevin Smith en el terror, sigue este patrón pero se remonta a Tod Browning y rinde homenaje al pulp para revisar el tema crucial  de la metamorfosis. La metamorfosis entendida como castigo o fatalidad pero también como posibilidad de supervivencia.

Al contrario de lo que sucede en el cine de terror clásico, en el que la anomalía o la deformidad es un punto de partida, en Tusk la transformación es un destino final. Cuando el psicópata es misántropo y cirujano nos encontramos con un posible reverso del doctor Frankenstein.

El hombre lobo, el hombre araña, el hombre elefante, los freaks de Freaks… Kevin Smith no habla aquí de la deformidad congénita ni de la psicología de un tipo que va de feria en feria para ganarse la vida u oponerle al amor verdadero esa miseria física que es. Kevin Smith es un gordo al que echaron de un avión por ser demasiado gordo y constituir por tanto una amenaza para sus congéneres; es natural que desee vengarse de quienes escriben las normas.

Una breve sinopsis: Un  periodista fracasado (Justin Long) convertido en locutor de podcasts (aquí el origen de la película) viaja de California a Canadá para entrevistar a un friqui que se ha hecho viral con un vídeo gore. Cuando llega se encuentra con que el friqui se acaba de suicidar, así que para que el viaje no sea en balde se ve en la obligación de encontrar otra buena historia para su programa. Y sí, va hacia una buena historia cuando acude al reclamo del misterioso personaje Howard Howe (Michael Parks) para pasar una noche en su mansión escuchando anécdotas extraordinarias. El anciano anfitrión es un veterano de guerra que sobrevivió a un naufragio y pasó seis meses en una costa helada con la única compañía de una morsa, el único amor de su vida.

Kevin Smith logra refutar el género de terror revitalizando el pulp, narrándonos una historia tan sumamente grotesca que termina siendo cómica, aunque este hecho no le ahorre al espectador ni un ápice de malestar ni la solitaria desolación final. Del mismo modo que fue capaz de abordar el porno desde la comedia romántica (en Zack and Miri make a porno, 2008) para reírse a carcajadas de la industria y ya puestos rendirle homenaje a John Hughes, Kevin Smith consigue filmar en Tusk un cuento de horror mutante, mutante como su propio cine, y hacernos pensar de paso (como diría aquel) en la porosidad de ciertas fronteras.

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Starewitch. Svankmajer. Quay

Ten siempre presente que la poesía es solo una. La antítesis de la poesía es la especialización profesional. Antes de empezar a rodar una película, escribe un poema, pinta un cuadro, haz un collage, escribe una novela, un ensayo, etc. Y es que tan solo el cultivo de la universalidad de expresiones garantizará que hagas una buena película.

Abandónate completamente a tus obsesiones. Al fin y al cabo, no tienes nada mejor. Las obsesiones son legado de la infancia. Y es precisamente de los abismos de la infancia de donde provienen los tesoros más valiosos. En esta dirección hay que tener siempre las puertas abiertas. No es una cuestión de recuerdos, sino de sentimientos. No es una cuestión de conciencia, sino de insconsciente. Deja que ese río subterráneo fluya por tu interior.

Juega constantemente a intercambiar sueño y realidad. Las transacciones lógicas no existen. Lo que separa el sueño de la realidad es un simple acto físico imperceptible: el de levantar o bajar los párpados. Y cuando soñamos despiertos no se da ni siquiera eso.

La imaginación es subversiva porque contrapone lo posible a lo real. Por ello debes utilizar siempre la imaginación más desenfrenada. La imaginación es el don más grande que ha recibido la humanidad. Es la imaginación, y no el trabajo, lo que humanizó al hombre.

Haz de la creación un medio de autoterapia. Esta actitud antiestética acerca la creación a las puertas de la libertad. Si la creación tiene algún sentido, no es otro que el de liberarnos. Ninguna película (cuadro, poesía) puede liberar al espectador si no comporta un alivio también para el autor. Todo el resto es una cuestión de “subjetividad general”. La creación como liberación permanente.

(Fragmentos del Decálogo de Jan Svankmajer).

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lectorlector_quaymicrograma_2micrograma_1Arriba, dos piezas de los Microgramas de Robert Walser. Abajo, la escenografía de los Hermanos Quay para La calle de los cocodrilos, de Bruno Schulz.

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Parte de la colección entomológica de Ladislas Starewitch:

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(Fotografías tomadas en la exposición Metamorfosis. Visiones Fantásticas de Starewitch, Svankmajer y los Hermanos Quay. En la Casa Encendida de Madrid hasta el 11 de enero).

Virgilio Piñera en persona

Nunca es tarde para releer a Virgilio Piñera (Cárdenas 1912- La Habana 1979), uno de los escritores cubanos imprescindibles del siglo XX. Dramaturgo, narrador y poeta, pionero del absurdo, se adelantó a Beckett y a Ionesco y fue el primero y el mejor de los “kafkas tropicales” que va señalando de vez en cuando la crítica. Dueño de una prosa descarnada al servicio de la ficción metafísica y satírica, destacan entre sus obras las novelas La carne de René, Pequeñas maniobras y Presiones y diamantes; la antología poética La isla en peso y los libros de cuentos Muecas para escribientes, Cuentos fríos y El que vino a salvarme. En España lo han publicado Tusquets, Alfaguara y Cátedra.

Virgilio Piñera estudió Filosofía y Letras en La Habana y vivió en Buenos Aires entre 1946 y 1958, donde frecuentó a José Bianco, a Borges, a las Ocampo y a Gombrowicz. Formó parte del equipo de traductores de Ferdydurke, obra fundamental del polaco. (“Tú me has descubierto en la Argentina”, dijo Gombrowicz, quien consideró a  Piñera  “jefe del ferdydurkismo sudamericano”. Cuando Piñera publica los Cuentos fríos en 1952 Gombrowicz declara en un prefacio entusiasta: “Piñera quiere hacer palpable la locura cósmica del hombre que se devora a sí mismo mientras rinde tributo a una lógica insensata”).

Los atributos de Piñera que molestaban al Estado cubano hace apenas 20 años son los mismos que le han ganado una presencia tutelar, cada vez más discernible entre las últimas generaciones de escritores de la isla y la diáspora”. Pobre y homosexual, vivió sus últimos años en la Habana marginado por el régimen de Castro. El presente volumen fue recopilado y preparado por el crítico e investigador Carlos Espinosa a finales de los 80, cuando Virgilio no estaba aún oficialmente rehabilitado; el reciente centenario de su nacimiento fue motivo para reeditar sus obras y estudios críticos y biográficos como este, Virgilio Piñera en persona (2oo3), reeditado en 2011 por Ediciones Unión y llegado a mis manos directamente desde la Habana gracias a O. y a T.

El libro recoge testimonios de familiares y amigos y fragmentos de cartas y de obras de Piñera. Su relación con su gran antagonista José Lezama Lima, su actitud insobornable hacia el arte, entendido “no como entretenimiento elegante sino como destino dignamente recibido” y su carácter honesto e inconforme cruzan esta memoria coral y transcrita con mínimos filtros donde escuchamos las voces de Luisa (la más cercana de sus cinco hermanos), de sus amigos Antón Arrufat y Yoni Ibáñez, del escritor Abilio Estévez y del crítico Rine Leal entre otros muchos.

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